di Douglas Cole e Giovanni Seltralia

Gli Europe sono nati a Stoccolma nel ‘79 e tra l‘86 e il ‘92 hanno regalato alle radio di tutto il mondo alcuni dei brani iconici di quel periodo. Sono stati uno dei pochi gruppi provenienti dall’Europa Continentale a lasciare un segno molto importante nel loro genere, dominato da rockstar americane e britanniche; forse solo gli Scorpions sono riusciti a conquistare la scena internazionale con un successo tale nel genere “chitarraccia e capelli cotonati”.
Avendo fatto una pausa nel ‘92 – quando sulla scena del rock la flanella e l’introspezione in pochi mesi hanno mandato in pensione la pelle con le nappe e l’audacia – gli Europe si sono riuniti nel 2003, riprendendo non da dove avevano lasciato, ma da dove avevano iniziato, con i cinque componenti degli anni d’oro. È interessante notare che la band “Europe riunita” ha effettivamente avuto una carriera più lunga e prolifica di quella della band originale, che pure era costantemente in classifica. Dal 2003 hanno prodotto sei dischi nuovi, con una tournée in supporto per ognuno di questi, oltre ad un tour nel 2016 per il trentesimo anniversario del loro disco più famoso, The Final Countdown. Nel 2017 hanno portato in tour il disco più recente, Walk the Earth, e quest’anno, in autunno, hanno ripreso la stessa tournée in Europa. Le dimensioni della produzione al seguito e delle venue non sono sicuramente quelle che vantavano negli anni ‘80, ma la mano di veri professionisti veterani è evidente in ogni aspetto dello show e della produzione.
Questa tournée di 20 date in un mese lunare si caratterizza per un’organizzazione e una produzione furbe e flessibili, in grado di essere allestite in un club come anche alla Royal Albert Hall. In tournée con un singolo bus e un singolo bilico, la band è supportata solo dal tour/production manager, Steffan Lindahl, oltre a un suo assistente che si sdoppia anche come tecnico luci, un fonico di palco, un tecnico di palco e due altre figure chiave: Rompa e Q-Lan. Rompa, al secolo Ronny Bernström, è un costruttore / venditore di impianti audio che in questa occasione fornisce il materiale audio e luci e svolge il ruolo di fonico di sala… una sorta di Dave Rat svedese. Q-Lan – all’anagrafe Anders Wallertz, che abbiamo incontrato l’ultima volta a Eurovision 2016, dove dirigeva tutti i seguipersona – è il lighting designer/director della band dal 1983 e tra i più noti professionisti svedesi nel mondo dell’illuminazione.

Noi abbiamo intercettato l’unica data italiana in questa seconda tranche, all’Estragon di Bologna, organizzata da Vertigo, l’attuale agenzia di promotion/production di Andrea Pieroni. Come sempre, lasciamo la parola agli addetti ai lavori, cominciando da Max Muzzioli, che ha coordinato la data per Vertigo.

Max Muzzioli – Produzione per Vertigo

“Vertigo – spiega Max – è più o meno la stessa squadra capitanata da Andrea Pieroni negli ultimi 20 anni, con un nome o un altro.
“Pieroni porta gli Europe in Italia almeno da quando la band si è riformata e dal tour Start from the Dark, nel 2004, ho seguito io quasi tutte le date. Da allora il nocciolo della squadra è sempre quello: Steffan, Q-Lan e Rompa. Io sono da solo per Vertigo – qui all’Estragon è forse semplificata dal fatto che i gestori sono degli amici e sono molto bravi ed accoglienti.
“La scelta del locale – continua Max – chiaramente dipende dalla capienza e in genere, come in questo caso, dalla scelta della produzione straniera di tornare in un posto che funziona. Questa infatti è l’unica data italiana in questa tournée.
“Hanno un po’ aumentato il materiale in questo tour, e qui hanno dovuto lasciare qualcosina sul camion.
“Tecnicamente, la produzione degli Europe ci richiede solo PA, sidefill e luci sul tetto. Poi sono molto alla mano in termini di altre richieste: colazione semplice, pranzo semplice; le richieste di camerino sono modeste. Anni fa chiedevano anche i monitor, ma adesso girano con i loro monitor costruiti da Rompa. Non mi sorprenderebbe se i sidefill fossero solo aperti da un lato, perché John è uno dei chitarristi che vuole il volume fra i più alti che io abbia mai sentito!
“Come quasi sempre con gli Svedesi – aggiunge Max – sono deliziosi a dir poco”.

Staffan Lindahl – Tour & production manager

“Lavoro con la band dal 2004 – racconta Steffan – da quando la band si è riformata. Funziona molto bene in questa dimensione, perché la crew e la band qui sono praticamente una famiglia.
“Da tanti anni – spiega Steffan – il fonico di sala è anche il nostro fornitore di audio e luci. Rompa ha un’azienda che si chiama Sound Side, a Stoccolma, che non è proprio un grosso service o dry hire, perché lui ha diverse attività. Ovviamente abbiamo un rapporto molto stretto con lui e la sua ditta, rapporto che è di beneficio per entrambi. Poi c’è Q-Lan, che progetta i palchi e luci per la band praticamente da sempre. La maggior parte del planning e della progettazione tecnica è realizzata da loro due, perché la band e il management si fidano assolutamente. Per quanto riguarda la produzione tecnica, il mio ruolo prima delle tournée è quello di gestire il budget.
“Questa tournée comprende 20 spettacoli in 27 giorni. Abbiamo fatto nel 2017 il Walk the Earth Tour e questo giro si potrebbe considerare una ripresa, perché la produzione è la stessa. Il nostro setup è molto flessibile: i carrelli componibili che ospitano il backline possono essere da un minimo di tre a un massimo di cinque per lato, a parte della pedana della batteria.
“La produzione – spiega Steffan – viaggia con un singolo sleeper bus di Beat the Street e con un rimorchio grande di Rock’n Roll Trucking, entrambi fornitori eccellenti. Due membri della band, invece, viaggiano separatamente, in aereo, treno o macchina; perciò c’è molta logistica da gestire: alberghi, biglietti, rental, eccetera.
“Il lavoro burocratico non è da sottovalutare: ovviamente documenti d’identità, passaporti, documenti dei passeggeri del bus per attraversare La Manica e per viaggiare sulle strade della Francia, i Moduli A1 per lavoratori distaccati in Europa, che a volte mi vengono richiesti. Aggiungi a questo la gestione della guest list, accrediti per media e giornalisti… metà della giornata è lavoro d’ufficio, il resto comporta la gestione di aspetti quali asciugamani, docce, catering… dettagli importanti.
“Un fattore che non si può dimenticare è l’importanza del lavoro del promoter, che va facilitato in ogni modo. Quando riesco a fare qualcosa che aiuta il promoter, anche riducendo i suoi costi sulla data, lo faccio assolutamente. Alla fine, fa solo bene alla band.
“Vorrei enfatizzare – aggiunge Steffan – l’importanza di un particolare membro della crew, Tobias Eliasson: è il mio assistente, ma è anche il tecnico luci in tour!”.

Che cosa richiedete al promoter?
Richiediamo un palco di dimensioni adeguate, un impianto audio di buona qualità, correttamente dimensionato per la capienza della venue e con copertura adeguata per tutte le zone del pubblico, un parco luci residente sopra il palco adeguato alle dimensioni del palco stesso e un’alimentazione elettrica affidabile.
Gli aspetti tecnici raramente costituiscono un problema. Non si possono, invece, trascurare alcuni dettagli logistici come, ad esempio, la disponibilità degli spazi nelle tempistiche necessarie, la disponibilità di caffè all’interno della venue negli orari del load-in e setup. Uno dei punti più critici è dato dal parcheggio e dall’alimentazione elettrica per lo sleeper bus. Non riguarda solo la comodità: una considerazione che diventa sempre più importante è la possibilità di parcheggiare il bus e il camion per i periodi di 24 o 48 ore imposti dalla legge. Altrimenti bisogna per forza portare autisti doppi per quelle date, cosa che incide sul budget.

Ronny “Rompa” Bernström – Fonico FoH

“La band – spiega Rompa – è composta dei membri originali dell’epoca di Final Countdown. Il 98% del materiale è suonato, solo qualche intro e qualche immancabile effetto sonoro vengono lanciati usando Pro Tools dalla regia di palco.
“Utilizziamo 45 canali in totale, perché c’è un Leslie sul palco e la chitarra viene ripresa da tre casse configurate wet-dry-wet. Ho messo degli SM57 sulle casse wet e un 57 più un Beyerdynamic M88 per la cassa dry in mezzo, perciò un totale di quattro microfoni solo per la chitarra.
“Al FoH – continua Rompa – uso una Soundcraft Vi2000, con la console del gruppo di spalla, una Vi1, che possiamo impiegare anche come spare per gli Europe.
“Una volta usavo parecchi processori outboard, ma con la Vi2000 riesco usare UAD Realtime Rack, che consente 16 canali di plug-in.
“Joey usa sempre un trasmettitore Shure UR4D con una classica capsula Beta58A, e questo mi dà una grande mano con il canale della voce. Della console uso solo il De-Esser; a parte quello, l’EQ è lineare e passa per il plugin Neve 88RS, che poi entra in un Teletronix LA-2A plugin. Altrimenti, ci sono solo riverberi, delay e gli harmonizer Eventide.
“Lavoro veramente alla vecchia, non uso neanche delle snapshot perché il tutto cambia in ogni data! È inutile fare delle scene che dovrei rifare ogni giorno. Due anni fa, per lo show del 30^mo anniversario di Final Countdown, ho usato delle snapshot ma, in 11 anni con loro, è stata l’unica volta.

Come gestisci i main per adattarli ad un impianto diverso ad ogni data?
Uso un SSL Master Bus Compressor sul L&R in uscita e da lì il segnale viene mandato al Waves MaxxBCL hardware, con il limiter L2. Il mix finale che mando dipende dalla venue e dall’impianto presente. Normalmente mando L/R/Sub/FF o L/R/Sub, ma in posti più imprevedibili mando semplicemente un L/R e uso il mio Lake per aggiustare secondo quello che sento. Qui sto mandando L/R/Sub.
Quando arrivo in una venue, faccio sempre una rapida misura; porto dietro dei nuovi microfoni di misura Beyerdynamic e uso il sistema svedese Wave Capture per cercare di capire un po’ quello che succede nella sala e semplicemente se tutto sta funzionando correttamente.
Questa venue è più o meno al centro della gamma dei volumi delle sale in cui suoniamo in questa tournée – ce n’è qualcuna più piccola e molte più grandi. La più spaziosa in questa tranche è la Royal Albert Hall, mentre Le Silo, a Marseille, è poco più capiente di questa… anche se molto diversa. Ma abbiamo suonato anche in teatri un po’ più piccoli.
Parlando di PA, in giro abbiamo visto di tutto: in alcune venue il sistema non è granché, mentre in altri ci vuole poco o niente per la regolazione ottimale. È per questo che porto il mio Lake. Se necessario, posso sempre bypassare qualsiasi apparecchiatura e andare direttamente agli amplificatori, ma questo è piuttosto raro. Generalmente c’è un tecnico competente sul posto e anche quando il sistema non è dei migliori si può sempre tirar fuori qualcosa di accettabile.

Il backline ha un aspetto imponente. È difficile gestire il volume del palco?
Il volume sul palco è spaventoso. Ma il problema non sono i monitor… bensì il backline. Lo chiamiamo “Il Triangolo delle Bermuda”: c’è un’incredibile pressione che arriva dal backline, dai wedge e dai sidefill. Dobbiamo evitare che la voce non sparisca in mezzo a quel triangolo. È difficile capire se io sto facendo il suono della chitarra per il pubblico o se lo sta facendo il chitarrista! In realtà ho sempre un po’ della chitarra nel mix, perché la chitarra ha una posizione laterale sul palco e si deve sentire anche dall’altra parte. Abbiamo cercato di convincere John (il chitarrista – ndr) ad usare gli IEM –dicendogli, addirittura, che anche Slash li usa adesso! – la sua risposta è stata a dir poco oppositiva. Una volta suonava ancora più forte. Sei anni fa, abbiamo misurato il livello nella sua posizione sul palco e arrivava a 126 dB! Non ci si stava, nella sua posizione… si girava la testa. Adesso il livello di pressione sonora è intorno ai 112 dB, davanti ai suoi ampli.
Ieri, in Svizzera, in sala c’erano dei riflessi terribili. Al FoH, il rullante arrivava a 100 dB SPL di picco in acustico e la chitarra era a 108 dB! In Svizzera il limite di pressione sonora è tassativo e c’è sempre qualcuno che ti osserva sopra la spalla. Abbiamo dovuto sistemare con qualche tappeto posizionato davanti ai Marshall e abbiamo preso in prestito dei plexiglass dal gruppo di spalla.
Io e Danne cerchiamo di coordinare le frequenze tra palco e sala. Tengo sotto controllo il suono in sala mentre fa il soundcheck con solo monitoraggio e backline, e se ci sono frequenze che spiccano nella sala gli chiedo di abbassarle sul palco per poter bilanciare il suono all’esterno.

Mi dicono che tu sei anche il fornitore dei materiali e hai progettato i monitor di palco.
Ho un piccolo rental, ma principalmente utilizzo la mia attrezzatura per i mie lavori con Europe e Clawfinger e qualche altra band. Per esempio, la console FoH che ho qui non la noleggio a nessun altro e la uso solo per i miei lavori.
La mia attività principale è la costruzione e vendita di diffusori. Quattro o cinque anni fa, gestivo la regia di palco per un festival Skate Punk, a Stoccolma, e ho notato che tutti i musicisti saltavano proprio sui wedge, e alcuni portavano addirittura dei monitor finti. Ho cominciato a chiedermi perché non ci fossero dei monitor in grado di reggere quel tipo di abuso.
I risultati di quel pensiero sono i monitor di palco Ego Wedge, progettati da me e commercializzati da Dot Audio. Sono alti solo 30 cm, emettono una pressione sonora elevata e chiunque può starci in piedi senza problemi. Montano un trasduttore coassiale BMS da 15”. La griglia è in acciaio standard da 2 mm, ma il segreto della robustezza è la forma geometrica e, in particolare, la copertura, che non è realizzata con una vernice, ma con la poliurea/poliuretane utilizzata per il rivestimento dei cassone dei pickup e dei camion militari. È costosissima ma veramente indistruttibile. Questi monitor  sono in tournée da tre anni con innumerevoli date e si può forse notare qualche lieve deformazione della griglia, ma sembrano ancora praticamente nuovi. 

Danne Jansson – Monitor engineer

“Tutti sono in IEM – spiega Danne – a parte il chitarrista, mentre gli altri wedge sono praticamente solo di backup. Metto giusto un po’ di basso nei monitor del bassista, ma anche il batterista usa solo l’IEM, niente sub.
“I wedge sono abbastanza direttivi, perciò ne usiamo tanti, ma il numero dipende dalla larghezza del palco. Qui ce ne sono tre che permettono al bassista di spostarsi liberamente sul quel lato del palco. Joey ne ha due per avere abbastanza rinforzo in caso di problemi con l’in-ear, ma anche per avere un trespolo davanti al pubblico. I quattro monitor per John sono invece proprio per il volume, nonostante i tre 4 × 12” che ha alle sue spalle.
“Gli IEM sono Sennheiser ew300G3, tutti con auricolari personalizzati Jerry Harvey Audio. Io ascolto solo in IEM e rimango per lo più sul mix di Joey (vox), ma cambio spesso.
“In regia – continua Danne – uso una Soundcraft Vi4 e tra FoH e palco condividiamo lo stesso stagebox. Controllo io il guadagno, ma non mi ricordo l’ultima volta che ci abbiamo messo le mani. Rompa lavora in compensazione di guadagno, ma raramente fa un aggiustamento di ± 1 dB.
“Non uso nessuna scena pre-programmata, è tutto rock-n-roll. Per il palco ci sono solo quattro mix stereo e dei mono per i monitor a terra.
“Per quanto riguarda le radiofrequenze – aggiunge Danne – ho otto canali IEM, dei quali uno spare, e un singolo canale Shure UHF (più spare) come radiomicrofono. Per coordinare le frequenze, uso semplicemente le applicazioni Shure e Sennheiser, ma uso l’analizzatore RF Venue per scansionare una banda un po’ più estesa. Non abbiamo tante frequenze, anche se oggi a Bologna è stato un incastro piuttosto complesso, perché ci sono tanti canali televisivi attivi in questa zona”. 

Che tipo di ascolto vuole il cantante?
Joey usa un mix con la voce completamente dry; ascolta un mix molto vox-centrico: c’è un mix generale sotto, ma proprio molto sotto. Alza il livello del ricevitore al massimo con un mix già abbastanza potente.
Questo è il motivo per il quale continuiamo con gli IEM Sennheiser, perché eravamo passati per un po’ agli Shure, ma le batterie non reggevano questo livello per l’intera durata del concerto. Dalla serata in cui Joey si è tolto e ha lanciato il suo ricevitore, non abbiamo più parlato di cambiare qualsiasi cosa che funziona. È stato lo stesso con il microfono: abbiamo lavorato per un anno per convincere Joey a cambiare dal vecchio trasmettitore U2 a quello che usa adesso.

Anders “Q-Lan” Wallertz – Lighting designer

“Faccio le luci per questa band dal 1983 – racconta Q-Lan – dal secondo tour. Ho seguito la loro storia dai primi piccoli successi ai tanti anni delle arene fino allo scioglimento, poi alla rifondazione e alle produzioni tornate modeste. Siamo diventati veramente amici stretti in tutti questi anni, ma quando erano diventate delle vere e proprie rockstar ho sempre dovuto ricordare che, amici o no, sono i miei boss. Penso che questo sia il motivo per cui ho ancora questo incarico dal 1983… Inoltre, forse, ogni tanto premo i pulsanti giusti al momento giusto. La band non dà molti input per quanto riguarda le luci: dopo 35 anni, hanno imparato a fidarsi.
“Nel periodo di picco della band avevamo delle produzioni adatte alle venue di grandi dimensioni. Era veramente divertente, con molta più improvvisazione, ma con 600 o 800 PAR e ACL da puntare ogni giorno, c’era anche moltissimo lavoro. Adesso le quantità di materiale sono molto più modeste, ma l’impatto dello show deve rimanere appropriato al genere della band. Perciò, io studio sempre il modo di prendere un parco luci che si possa trasportare facilmente e farlo sembrare il più grande possibile.
“A questo scopo – continua Q-Lan – portiamo abbastanza materiale per avere proiettori a diverse altezza e a diverse profondità. Sono sempre costretto dal parco luci residente. Il design, comunque, si basa sul nostro floor e stasera abbiamo allestito quasi tutto. Abbiamo lasciato sul camion solo altri due dolly con altri quattro punti luce.
“Abbiamo integrato le luci direttamente nei carrelli del backline, con delle barre LED motorizzate Cameo AURO BAR 100. La configurazione lineare ed orientabile è più versatile delle teste tonde, non solo per il look, ma anche perché consentono dei chase particolarmente notevoli.
“L’idea originale è stata di appoggiare sui carrelli dei pezzi di truss. Poi, per pura fortuna, Rompa ha trovato queste flange che acquistava per altri utilizzi che sono risultate perfette da montare sui carrelli degli ampli per attaccare le barre LED. Si risparmiano spazio e tempo. Il risultato è anche un kit più versatile: quando il palco non è abbastanza profondo per mettere gli stativi dietro il backline, posso ancora appoggiare i profile sopra questi carrelli e gli strobo tra il backline.
“Dietro – continua Q-Lan – ci sono dei profile Light Sky, in alto, sugli stativi, che emettono dei fasci sopra il pubblico, oltre a illuminare in controluce e proiettare gobo. Sempre sugli stativi, ci sono delle strobo a LED Light Sky. Poi ci sono dei proiettori beam, sempre Light Sky, per terra, dietro il backline, per produrre effetti a mezz’aria, movimenti sul fondale, e una bella profondità di luce indiretta quando vengono puntati sul retro del backline.
“Dei LED wash a testa mobile Light Sky sono anche ai lati, a due diverse altezze, due diverse larghezze e quattro diverse profondità. Questi danno profondità alle postazioni dei musicisti e mi salvano quando non ho dei buoni frontali sul posto. Danno anche la maggior parte del colore e aggiungono molta intensità alle scene.
“Uso il mio personale Hog4. Lavoro in modo molto old-school: atterro su una scena e la mantengo, senza fare una demo di ogni funzione dei proiettori nei vari brani. Su tutti i brani ci sono delle cose che succedono con le luci insieme alla musica, ovviamente, ma quando le variazioni si aggiungono alle scene statiche l’illuminazione risulta più efficace.
“Per ogni brano ho una singola pagine di cue, che lancio manualmente, mentre tutti i bump e gli accenti sono controllati separatamente, sempre in manuale. Ho sempre sotto mano anche il fumo, con cui lavoro molto. Molti fan con il cellulare in mano pensano che ci sia troppo fumo, ma per alcuni brani è necessario. Negli anni ‘80, c’erano sempre dei seguipersona frontali, mentre oggigiorno i frontali vengono usati molto meno; perciò cerco di ricreare l’era dei frontali per i brani storici, per evocare l’atmosfera anni ‘80, mentre lavoro in modo più moderno per i brani recenti.
“Ogni giorno è una sfida, e lavoro dalle 13:00 alle 17:00 adattando ogni cue per ogni brano per integrare le luci residenti, ma mi piace così. Se trovo solo dieci PAR senza gelatine sopra il palco, magari posso anche farne qualcosa di bello, ma devo comunque fare lo show. Tanti dei miei colleghi rimangono frustrati se arrivano su un posto e non trovano quello che vogliono, ma questo è il lavoro. Che flessibilità o creatività è mai nata dall’avere sempre tutto quello che chiedi?”

Lo show

Siamo stati in due ad assistere a questo show, con punti di vista piuttosto differenti: uno che ha vissuto da teenager gli anni dell’hair-metal nel sud degli Stati Uniti, e il nuovo collega che è nato in Italia nel periodo del primo scioglimento della band. Il primo, che scrive, non ha mai avuto un grande amore per il genere ed è, invece, rimasto sorpreso dall’entusiasmo che gli Europe sono stati in grado di trasmettere. Suonano ancora con la grinta (e il volume) che ci vuole e con la presenza super-convinta che caratterizza il genere… in particolare quando eseguono i brani storici – da Rock the Night a Carrie – tutto il melodramma è al proprio posto; è come se l’epoca grunge, caratterizzata dal suonare fissando le scarpe, non fosse mai esistita.
Il collega più giovane, che condivide un entusiasmo per questo tipo di musica con tantissimi della sua età, è rimasto contentissimo di vivere una specie di nostalgia per un’epoca che gli era mancata la prima volta. La sua opinione sulla performance degli Europe vale forse più della mia, perché lui effettivamente conosceva la maggior parte delle canzoni… io no. Comunque il pollice in su l’abbiamo messo tutti e due anche se, forse, per motivi diversi.
Per quanto riguarda il suono, due parole: buono e loud. Rompa è riuscito a bilanciare il suono della band con la chitarra sul palco meglio di altri che ho sentito all’Estragon. Il livello della chitarra, tanto enfatizzato nelle chiacchiere, era effettivamente altino, ma non arrivava al ridicolo per quanto riguarda il tipo di musica. Nota: l’impianto Martin residente all’Estragon non teme certo tre Marshall 4 × 12.
Mi hanno sorpreso molto l’impatto e la varietà del lightshow, in particolare considerando la ridotta quantità di materiale impiegato: Wallertz e la produzione hanno veramente messo insieme un kit e un design efficaci, con cui sono riusciti a restituire l’effetto di grandiosità assolutamente imperativo per questo genere di musica.