Eurovision Song Contest 2017 - Il lighting alla Finale di Kiev

di Douglas Cole

Ancora una volta abbiamo avuto l’opportunità di vedere in prima persona la mastodontica produzione ed organizzazione dietro l’evento televisivo internazionale più seguito tra qualli che non coinvolgono un pallone). Nel modo consueto, le tre serate che costituiscono le semifinali e la finale del Contest sono state ospitate nel paese vincitore dell’edizione precedente, in questo caso l’Ucraina. Le trasmissioni sono andate in onda live dall’International Exhibition Centre di Kiev le sere del 9, dell’11 e del 13 maggio. Noi abbiamo assistito alla serata finale.

Nonostante sostanziali ritardi nell’organizzazione della produzione, dovuti a cambiamenti voluti dall’emittente ospite, UA:PBC, la produzione è arrivata pronta per le trasmissioni nella seconda settimana di maggio, con uno show che niente ha avuto da invidiare alle edizioni precedenti. 

Il lighting designer della produzione del 2016, Fredrick Jönsson, ha descritto ESC come il “Santo Graal” della televisione per un LD e questo si capisce bene quando si guarda la quantità e la qualità delle luci utilizzate. Questo evento è infatti una vetrina annua per tutta l’industria delle luci per l’entertainment, con pochi compromessi in termini di materiale. Giusto due numeri possono dare un'idea abbastanza precisa: 1816 proiettori e 88.466 parametri di controllo. 

Questa ultima edizione ha visto il ritorno di Jerry Appelt, lighting designer e direttore della fotografia tedesco, già veterano di Eurovision 2011 e 2012. Appelt e la sua squadra sono infatti specializzati in grandi eventi, in particolare quelli che devono avere un impatto televisivo: dalle cerimonie d’apertura degli Expo internazionali, a quelle per i Commonwealth games, alle enormi produzioni per le feste nazionali che organizzano spesso nei paesi arabi.

Il production designer Florian Wieder ha scelto un palco con linee fluide e superfici rotonde, molto “televisivo” e molto diverso dal palco dell’anno scorso, caratterizzato dagli angoli e dalle linee dritte tipiche di un grosso palco rock. Un “arco” che si estendeva in tre dimensioni incorniciava il palco e formava un’enorme superficie per la proiezione. Nascosto all’interno della curva di questo arco c’era il nocciolo del parco luci: sezioni di truss appese con motori controllati Cyberhoist, configurati in quattro anelli concentrici (con un parziale anello esterno di due sezioni laterali), più otto truss dietro questi, configurati in raggi verso il fondo palco. Frammisti a tutte queste truss luci, c’erano pannelli video semitrasparenti, punti luce LED ed altri effetti, tutti sempre movimentati dai motori Cyberhoist, per la precisione 112.

Al centro di questa serie di anelli si trovava una struttura che Wieder ha battezzato “The Beehive” (L’Alveare). Questa massiccia concentrazione di proiettori appesi in un tronco di cono – che assomigliava, appunto, ad un alveare – conteneva 56 Ayrton MagicPanel FX e 40 PRG Icon Edge. 

Il fondo del palco era formato da LEDwall semitrasparente ROE (da 12 mm al centro e da 18 mm ai lati), dietro il quale era nascosta una matrice di 350 strobo a LED Elation Paladin. Ovviamente, c’era l’immancabile LED calpestabile nel palco – immancabile anche perché usato dalla regia per il rapido posizionamento tra un artista e l’altro.

Questo era solo l’inizio! In una trasmissione che deve avere quasi 50 diversi lightshow e nella quale l’illuminazione per le riprese del pubblico è d’importanza fondamentale, occorre posizionare punti luce ovunque sia possibile. 

Il fornitore principale delle luci è stato PRG, ma la maggior parte del sistema di controllo e gestione dati è stato fornito dalla danese Litecom. Insieme a Ampco-Flashlight, Litecom ha fornito anche il sistema Cyberhoist. 

In totale sono state impiegate per le luci 12 console MA Lighting grandMA2 (più una dot2 per lo show piro ed un’altra grandMA2 per controllare i tapis roulant per l’artista svedese). Durante lo show, però, il controllo dipendeva da cinque di queste: la grandMA2 Full Size di Raphael Demonthy (operatore principale dello showlighting), una Full Size usata da Raphael Grebenstein (illuminazione del pubblico), una Full Size comandata da Markus Ruhnke (keylighting/illuminazione per la fotograifa), una Full Size usata da Thorsten ‘Icke’ Berger (followspot caller) e, infine, una Full Size con Sebastian ‘Huwi’ Huwig per il playback video. Tre grandMA2 Full Size facevano da backup, mentre un’altra grandMA2 Light era usata da Nick Hansen per la programmazione degli special per le delegazioni; altre due grandMA2 Light erano presenti per puntamenti ed utilizzo di sistema (una mobile ed una al FoH), e un’altra Light (non in session con le altre) è stata usata dal reparto audio per trigger e TC. Infine, Appelt stesso usava quattro Fader Wing per controlli particolari e due OnPC Fader Wing per controllare gli illuminatori presenti su certe telecamere. 

In questo caso, nella rete grandMA2 è stato raggiunto il numero massimo di 31 apparecchi (tra console ed NPU) contemporanei in un’unica sessione. Nello showfile finale, c’erano 18.536 cue su 164 playback, distribuiti a 9.857 fixture (compresi i singoli pixel di tanti proiettori) in 226 universi. 

Per distribuire questa massiccia rete per le luci, controllo video, piro ed altro c’erano cinque centri data tra i lati del palco e il FoH (che per convenienza usano lo stesso acronimo, DC, delle ormai obsolete Dimmer City). Tre anelli di rete – uno esclusivamente MA-Net2, una rete mista tra MA-Net2 e Funny Net ed una terza esclusivamente Funny Net. Il termine Funny Net è spuntato fuori nell’edizione dell’anno scorso per comprendere tutte le varie VLAN necessarie per lo show: tra ArtNet, Schnick Schnack Net (per le maglie di strisce LED al palco e nell’arena), Internet e altri protocolli.

Un operatore dedicato usava una delle console grandMA2 Light di sistema ed il software Paessler PRTG per il monitoraggio della rete. Le reti erano distribuite in tutta l’arena su un sistema in fibra ottica Luminex, utilizzando 34 switch GigaCore XT16, più quattro nodi 8-porte montati nelle truss.

Per il controllo luci, i segnali MA-Net2 erano distribuiti su 25 NPU: 17 per luci, tre per video, due attivi ma non in sessione, e tre spare. Questi erano collegati a 30 nodi 8-porte MA Lighting.

Per il playback video sugli schermi LED e sui proiettori, sono stati usati 16 media server Hippotizer V4 Boreal (nove attivi e sette spare). Questi fornivano 35 uscite HD attive e consentivano l’utilizzo di 168 layer video. Il totale, oltre 72 milioni di pixel, erano distribuiti su tre matrici Lightware 33 x 33.

Il software fondamentale alla trasmissione era CuePilot, che consente il controllo in timecode di ogni aspetto dello show. Permette infatti la sincronizzazione al singolo frame delle luci, dell’audio, della regia delle telecamere, del playback video, dei pirotecnici e degli effetti speciali. Con una media di 40 tagli tra telecamere su ogni brano, senza contare i momenti di intervallo, la regia di questo programma è un compito monumentale. 

Jerry Appelt – Lighting designer  e direttore della fotografia

“Ovviamente – commenta Appelt – questo è un grande onore per me. Soprattutto perché Eurovision non è il tipo di evento nel quale uno ha un incarico regolare, Eurovision è completamente nuovo ogni anno. A seconda della capacità produttiva locale della nazione ospitante e a come si organizza l’evento, ogni anno viene nominato un nuovo lighting designer. Quando si viene selezionati, si è naturalmente felici: è segno che il lavoro svolto l’ultima volta è stato abbastanza buono. 

“Eurovision è uno dei miei progetti più grandi – continua Appelt – e ha occupato me e la mia squadra per circa un anno. Inizia generalmente con incontri con gli altri creativi della produzione, durante i quali sviluppiamo un’idea di base e un concetto. Andiamo poi in una fase di pianificazione dettagliata. Ciò comporta un gran numero di sessioni di coordinamento, mentre il lavoro effettivo inizia circa tre mesi prima dell’evento. Questo è quando ci troviamo con la squadra e ripassiamo i singoli contributi dei diversi paesi, pre-programmandoli uno per uno. Con tutto questo pronto, siamo arrivati a Kiev circa un mese prima dell’inizio dell’ESC. Avevamo circa due settimane per preparare e fare le nostre prove interne, prima di lanciare le prove difficili con le delegazioni”.

A proposito delle delegazioni, dice Appelt: “Lavorare con le delegazioni è un elemento cruciale. Ogni paese conosce la propria canzone da un bel po’ di tempo e, spesso, ha un’idea molto chiara di come dovrebbe essere portata sul palco. Questo contributo è molto gradito e ci fornisce una base per ciò che possiamo creare visivamente, ovviamente ben consapevoli di quali strumenti e giocattoli sono a disposizione, cosa è possibile e quali idee devono essere scartate perché impossibili da implementare. Sono necessari un grande coordinamento e un’intensa comunicazione con le delegazioni, aspetto da noi ben voluto.

“Il tema – spiega Appelt – per il design di quest’anno è l’architettura luminosa. Questo significa, per me, creare spazi visivi con la luce. In particolare, stiamo allineando l’illuminazione attorno a un punto di energia centrale immaginabile sopra il palco. Noi abbiamo chiamato questa trovata stilistica il ’beehive’. Tutti i punti luce, le truss e le strutture di sostegno dei media sono posizionati in un cerchio attorno a questa. È una configurazione veramente versatile, quindi l’abbiamo poi chiamata “il coltellino svizzero”. Proprio come un coltellino svizzero ha infatti uno strumento per ogni applicazione, possiamo usare questa attrezzatura per fare molte cose diverse e creare spazi tridimensionali. Basti pensare che stiamo usando circa 1.817 punti luce, più qualche special per alcune delegazioni. 

“Quest’anno ho avuto il vantaggio di cominciare a lavorare insieme alla produzione sin dai primi passi, ho così potuto sviluppare delle idee dalle prime bozze. Florian Wieder è arrivato con due idee di base, e il cliente ha scelto una di quelle... cioè questa scena con l’arco. Poi abbiamo cominciato ad implementare delle cose intorno e in mezzo.

“È, per lo più, un disegno centralizzato – dice Appelt – con questa massiccia costruzione in mezzo, il ‘beehive’. Poi abbiamo cominciato a inserire delle sezioni di truss curve in strati concentrici, con luci, media e, per esempio, LED balls, per permetterci diverse configurazioni. È tutto movimentato, così che possiamo alzare ed abbassare i pezzi creando diversi spazi con luce, buio, fasci definiti. Questa è l’idea di base di questo ‘beehive’. 

“Abbiamo cominciato verso la fine di novembre… quindi molto tardi. In termini di problematiche locali c’è stata molta tensione: sono riusciti ad avere i fornitori solo a metà febbraio… davvero tardi per Eurovision.

“Quest’anno, funziona come solito con ESC: collaboriamo con le delegazioni dei vari paesi partecipanti, e questo processo inizia intorno a metà marzo. C’è una riunione HoD Meeting (House of Delegates = Camera dei delegati), durante la quale le squadre dei vari concorrenti portano informazioni, foto, video, richieste… e ovviamente le tracce delle canzoni, fondamentali. L’importante è che la ‘borsa degli attrezzi’ sia completamente sviluppata e pronta prima di questa riunione. Avevo già in mente quello che mi potesse servire – grazie all’esperienza degli altri due Eurovision a cui ho lavorato –  pur non conoscendo ancora i brani nel dettaglio. Tutto, però, era strettamente collegato ai contributi video, e la creazione dei contributi è stata molto in ritardo quest’anno: qualche delegazione arriva con i propri contributi, ma una gran parte vengono creati da noi sui suggerimenti delle delegazioni. Ad occhio, direi che circa due terzi è fatto da Gravity secondo dei mood board forniti dalle delegazioni, mentre gli altri contributi sono forniti dalle delegazioni. 

“Abbiamo ricevuto le informazioni, abbiamo preparato la nostra squadra – in questo caso abbiamo fatto tre settimane di pre-programmazione ad Amburgo, in ambiente virtuale – e siamo poi venuti qua per fare i puntamenti, durante le stand-in rehearsals (prove con le controfigure). Queste sono un particolare di Eurovision: basandosi sull’anteprima del regista, il nostro direttore di palco, Marvin Dietmann, istruisce degli studenti di teatro locali su come fare la performance, esattamente come la farebbe il vero concorrente. Lavoriamo poi con queste controfigure per creare l’illuminazione, coordinare i contributi, i piro e la regia delle telecamere. Quando abbiamo fatto queste prime bozze, mandiamo le riprese alle delegazioni, così che vedano come sarà in realtà il loro show. Poi ci mandano le loro critiche, revisioni e input in generale. Questi vengono applicati, per quanto possibile, per le prime prove con gli artisti”

Ti capita che qualcuno dica “la sua scena è meglio della mia” o “io voglio quello che hai fatto con lui”?

Diciamo che c’è un ampio spettro! Per esempio, Fredrik Jönsson è quest’anno il consulente di una delegazione – ed era anche LD di ESC l’anno scorso – ed è stato molto chiaro e preciso nelle sue scelte per la canzone, anche se bisognava farla entrare nel contesto dello show di quest’anno. Almeno, però, quando c’è un input da un consulente esperto come lui, abbiamo un linguaggio in comune e ci capiamo bene. Altre delegazioni, invece, hanno dato input utilizzando termini tipo “farlo come un uragano,” o “vogliamo un’illuminazione maestosa”… lo spettro è molto ampio degli input. Quest’anno, devo dire, è andata abbastanza liscia: non c’è stata una “esplosione nucleare” tutte le luci sembravano andare abbastanza vicino a quello che chiedevano le delegazioni ed anche molto accordate con quello che secondo noi dovesse essere lo show.

Per quanto riguarda la scelta dei proiettori?

La scelta dei proiettori è sempre determinata da due fattori principali: quello che penso serva e quello che il budget può permettere.

Il mio cavallo di battaglia principale sul palco è il Claypaky Scenius Unico: è affidabile e rappresenta l’ultima incarnazione di una potente lampada che offre un ampio spettro di applicazioni.  Ci sono 160 di questi in totale, intorno al centro del palco. Può essere usato come wash, ma è in grado di fare da spot e può anche creare un effetto beam. Lavoro con questo prodotto qualunque sia la dimensione del budget, tenendo presente che qui in Ucraina le tasche non sono così profonde come in alcuni altri paesi europei. Ho dovuto mettere un po’ di pressione in termini di budget e, dato che questi sono veramente i miei cavalli da battaglia, erano le ultime cose che avrei cambiato. Ci sono delle cose sulle quali non si dovrebbero accettare compromessi: i proiettori per i key lights in particolare, i seguipersona e gli Unico. Se devo fare dei compromessi, preferisco farli nelle periferiche o nelle truss.

Quali sono gli altri proiettori scelti?

In posizioni dove servono proiettori compatti, uso il PRG Icon Edge, per esempio nel “beehive” è meglio avere dei proiettori piccoli. Per gli spot questi sono i principali proiettori. I key light faccio con i BestBoy, anche per la zona del pubblico. Per il pubblico ci sono invece i LED Wash Elation, poi anche le 4-bar ed i Platinum FLX. Sono stato molto contento che Elation sia intervenuto, fornendo le luci principalmente per il pubblico. 

Per la fotografia della “green room” (dove si siedono le delegazioni nell’arena – ndr) sto usando gli ETC S4 CE LED Series2 Daylight HD con diverse ottiche. In giro ho anche delle vecchie signore Martin MAC2000 Wash XB... che ancora funzionano bene. 

Con gli Ayrton MagicPanel FX ho la possibilità di illuminare il beehive interno o esterno, che crea un effetto interessante quando la telecamera vola dentro. Ci sono anche questi installati nel fronte palco.

State usando il sistema PRG GroundControl per tutti i seguipersona quest’anno?

I GroundControl vengono usati per luci fotografiche/key light e per effetti. Ce ne sono sei frontali e sei dietro. Tutte le truss sopra il palco sono movimentate da un sistema Cyberhoist. Questo ci permette sempre di trovare un modo per far passare i seguipersona. Poi ho due segui a destra e a sinistra per i tagli, quattro segui a tirata lunga più o meno nei quattro angoli della sala per la green room e per la “camminata del vincitore”.

Da dove cominciate quando ricevete i brani?

Creiamo una “spina dorsale” di timecode. Creiamo una serie di eventi basati sulla musica: per ogni cambiamento di strofa/ritornello, ogni fill ecc., facciamo un evento. Questa lista poi diventa enorme, ovviamente. Tutti si sincronizzano a questa “spina dorsale” e lavorano secondo questi eventi: luci, regia telecamere, anche seguipersona. Cue Pilot ci permette di coordinare illuminazione, show lighting e telecamere fino al singolo frame. Ci sono delle cose che non avremmo potuto fare nel passato senza questa coordinazione in TC, come il back shot del cantate croato. Permette alla regia delle telecamere di fare dei trickshot, con dei tagli velocissimi tra tante telecamere, e il timecode consente un’illuminazione corretta in ogni shot.

Hai una quantità enorme di proiettori potenti in uso qui, ma è una trasmissione, per la quale l’illuminazione per la fotografia deve essere bilanciata... inoltre, una parte importante della scenografia dipende dalle proiezioni ed i LED. Come fai ad equilibrare tutto? 

È molto difficile ma è una cosa che faccio molto spesso. Francamente, lo show è assolutamente per la televisione. Chiaramente, dovrebbe essere un’esperienza buona per il pubblico nella venue, ma le telecamere e come sono impostati i diaframmi delle telecamere e le misure d’illuminazione comandano il tutto. Cominciamo, perciò, con l’impostazione della fotografia. Poi aggiungiamo lo strato più problematico, le proiezioni sull’arco. Le proiezioni non possono competere con il LEDwall, ovviamente, e poi è anche facile sopraffarle con riflessi o con la luce spuria del parco luci. Dovevamo stare molto attenti a questo. Il LEDwall dietro deve essere adoperato a circa il 5% di luminosità massima, ma quando si combinano i LED con le proiezioni questo è molto frequente.

Lo show

Cosa possiamo dire? Se lo show visivo per Eurovision non fosse assolutamente stupendo sarebbe una notizia! Rispetto all’anno scorso, la configurazione del palco è stata più favorevole allo spettatore presente in sala e lo show era godibile anche da diversi angoli. Però, la “Architettura Luminosa” di Appelt si capiva molto meglio vista dalle telecamere, dove l’effetto della creazione di spazi era molto più evidente. Questa architettura luminosa, infatti, molto spesso diventava “architettura dinamica” perché l’enorme sistema di truss, luci, pannelli video e vari effetti in movimento formava in alcuni momenti dei veri e propri muri temporanei sopra il palco: dalla sala vedere queste masse di materiali che entravano sul palco faceva pensare ad una trovata scenografica strana... ma guardando il monitoraggio della trasmissione televisiva si capiva tutto.

L’utilizzo della struttura centrale “beehive” è stato completamente diverso da come ci aspettavamo vedendolo prima dello show. Avremmo immaginato un grosso special che facesse la sua comparsa in alcuni momenti clou. Invece il suo utilizzo era primariamente la creazione di diversi piazzati simmetrici e raggi che delineavano diverse zone al centro palco. Era usato per effetti solo quando la telecamera su fune  gli passava dentro, e il risultato era visibile solo alla TV. 

Come sempre bisogna fare i complimenti a tutti i professionisti coinvolti, non solo ad Appelt e la sua squadra, ma anche alle migliaia di persone della produzione locale ed internazionale, nonché ad Ola Melzig, il direttore della produzione tecnica della show, e alla sua squadra.

Certo che dopo la netta vittoria del portoghese Salvador Sobral, con un brano che sembrava direttamente importato da un Sanremo del 1965, cantato dalla passerella con luci e video statici, forse l’emittente portoghese l’anno prossimo potrà evitare di andare in bancarotta, perché la richiesta di tutte le delegazioni del 2018 sarà indubbiamente solo un piazzato di colore e due seguipersona!

I proiettori appesi

Le ladder del palco

I proiettori a terra

Il fondale del palco

La "Beehive"

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