Workshop: Creare e produrre la colonna sonora - quarta parte

di Stefano Lentini

L’unicità

Se prendiamo dieci pianisti e facciamo suonare loro una triade di do maggiore a porte chiuse possiamo stare sicuri che avremo dieci esecuzioni diverse dello stesso accordo. Nella sua semplicità e immediatezza anche una triade cela dentro di sé un universo. Dal pianissimo al fortissimo, da un appoggio lievemente sbilanciato verso la nota più alta ad una sincronicità quasi meccanica, da un avambraccio calato sulla tastiera con profondità ad un tocco fondato sull’articolazione delle dita. Tutto può influire su questo semplice componente, e una triade può rivelarsi giusta o sbagliata per poche semplici sfumature. La musica è infinita, diversa e portatrice di un poderoso potenziale di stupore, eppure le nostre note sono sempre e solo dodici. Timbro, armonia, colore, intenzione, armonici ed altre mille variabili dall’acustica all’approccio della mano sullo strumento, influiscono sostanzialmente sulla produzione del suono. Ogni suono è unico, ma non solo, ogni mano porta con sé una singolarità forse simile a quella delle impronte digitali.

La colonna sonora però ha una storia, delle usanze, dei riferimenti, una cristallizzazione di regole, una topografia di abitudini, e le mani che si avvicinano al mondo della musica da film nascono storicizzate, si inseriscono in correnti di pensiero, artistiche, espressive. Nelle lezioni del Master sulla Colonna Sonora della scuola Lizard di Fiesole, che ho tenuto quest’estate, ho chiesto a tutti gli allievi di musicare una scena scelta da un film. Preliminarmente analizzata e discussa, come se fossi stato il regista e ciascuno di loro il compositore; ho illustrato loro il soggetto del film in modo da inserire la scena in un flusso narrativo ben definito. Poi, una volta preparato un piccolo studio di registrazione con piano, chitarre, basso, sintetizzatori, ho dato loro, a turno, dieci minuti, soltanto dieci minuti, per buttare giù un’idea, un approccio, una visione personale da poter discutere, analizzare, criticare insieme.

Il risultato è stato una conferma dei patrimoni che si aggirano tra di noi. Diciotto musicisti, diciotto approcci diversi, diciotto mondi paralleli, diciotto modi di prendere la via giusta, diciotto modi di sbagliare. E visto che c’ero anch’io, diciannove.

Molteplicità

Ma qual è il confine tra giusto e sbagliato?

Nella realtà il concetto di funzione non offre sempre dei buoni risultati, usarlo per spiegare le cose può rivelarsi rischioso. Trovare una spiegazione causa-effetto per i fenomeni umani è sempre un fatto svilente delle intenzioni, delle motivazioni, delle attitudini, anche quelle più segrete e inconsce. Dire che una cosa accade in funzione di un bisogno, una necessità, un’urgenza, è spesso più affine alla manipolazione che alla comprensione. Nella colonna sonora invece non è così. Regista e compositore sono creatori di mondi e come tali possono stabilire delle connessioni causa-effetto molto rigide. La funzione della musica è un fattore determinante per il corretto svolgimento della sceneggiatura e nel momento della scrittura musicale deve essere chiaro al compositore il fine del proprio intervento. Una musica bellissima ma posta nella scena sbagliata può rendere certamente affascinante una scena, ma anche causare una deviazione della narrazione verso una direzione discordante col la storia. Un esempio banale: un uomo lascia il suo partner, dopo una discussione intensa i due si separano, lui è triste ma in fondo anche liberato da una relazione non più gratificante. Lo vediamo passeggiare in un luogo qualsiasi. Sappiamo dalla sceneggiatura che questo evento rappresenta per lui un momento di liberazione. Se su questa scena metteremo una musica triste, malinconica, nostalgica, e se la musica è una bella musica, la scena di certo potrebbe sembrare gradevole, giusta, coinvolgente, viscerale. Eppure avremmo commesso un grave errore, un errore di sceneggiatura. Il nostro compito era sottolineare un altro elemento di quella vicenda, ed al posto della sottile emancipazione dell’uomo abbiamo raccontato un’altra cosa. Il pubblico non avrà chiaro quello che sta accadendo veramente, non lo avremo messo nella condizione di comprenderne le sfumature. Per questa ragione di fronte alla molteplicità di possibilità musicali che una scena ci offre, occorre sempre tenere ben focalizzata l'attenzione sulla nostra funzione: cosa la musica deve raccontare.

Il flusso narrativo

Ogni scena presa singolarmente può vivere di vita propria. Ma il nostro compito è quello di saperla inserire in un flusso narrativo che inizia con i titoli di testa e finisce con quelli di coda. Leggere la sceneggiatura, comprendere ogni elemento della storia, è fondamentale per non commettere quei piccoli errori di funzione che farebbero spostare l’asse degli eventi in altre direzioni. L’altra chiave di volta che ci consente di rimanere sintonizzati col flusso è più di un mattoncino che regge tutto, è la materia stessa dei mattoncini: l’emozione. Alle prese con uno spot di trenta secondi o con un lungometraggio di centocinquanta minuti, dobbiamo avere chiara l’emozione della nostra storia. Nello spot probabilmente avremo un unico passaggio da A a B, nel lungometraggio un cammino più articolato, composto di tante evoluzioni, tuttavia la qualità del nostro sforzo di comprensione dovrà essere la stessa: sintonizzarci su quell’emozione, parlare col regista, capire cosa esprime il personaggio, cosa vuol fare arrivare al pubblico, cogliere la sfumatura unica e cercare di non trasferirla nel nostro archivio di stereotipi.

Vabbe’… ma come si fa?

Direi che per cominciare servono un pianoforte midi, un computer, una buona scheda audio, un paio di preamplificatori di qualità, microfoni a condensatore, due buoni monitor, un software multitraccia. Ma non è vero, non serve solo questo, serve anche una buona dose di azzardo e una visione di ciò che potrebbe essere. A diciassette anni trovai in una libreria un libricino intitolato Lettere a un giovane poeta. Era la raccolta di scambi epistolari tra un giovane esordiente ed il grande poeta Rainer Maria Rilke. Affamato di sapere, di arte, di creatività, lo presi sperando di trovare dentro indicazioni utili su come affrontare la creazione, come scrivere poesie poteva essere una metafora del fare musica. Cercavo un decalogo, un inventario di cose utili da sapere, di consigli pratici, di dritte efficaci. Iniziai a leggere il libro con la bava alla bocca: quello che avevo sempre cercato finalmente ce l’avevo tra le mani. Il grande e noto e pieno d’esperienza poeta che offre i suoi consigli al giovane inesperto, debuttante scrittore.

Arrivato a pagina dieci pensai, questo libro è una frode. A pagina venti dissi, totalmente inutile. A trenta, l’abbandonai. Così l’editoria si prendeva gioco dei giovani lettori, ingannandoli sulle aspettative e manipolando titoli di libricini insulsi!

Venti anni dopo il libretto mi ricapita tra le mani e ho solo un ricordo vago della sensazione di delusione provata nel leggerlo. Incuriosito, lo riapro. Questa volta però al suo interno ci trovo ben altro. Questa volta ci trovo tutto. Rilke dice due cose al suo giovane amico; la prima: davvero moriresti se non potessi scrivere? O sei attratto dall’immagine di essere scrittore? Vuoi scrivere o essere uno scrittore? Sono due cose differenti, nel primo caso tu scrivi, è nella realtà delle cose, non devi chiedere il permesso a nessuno; nel secondo tu vuoi essere una cosa che non sei. Hai un’aspirazione che naviga tra le circonvoluzioni del cervello ma che non sta tra le righe dei tuoi quaderni.

Secondo punto: se scrivi, non cercare conferme nelle cerchie dei critici, essi sono solo ammiratori delle correnti del momento, non per ciò che esse producono, ma per ciò che rappresentano socialmente, mondanamente. Uno scrittore non si interessa a queste cose, lo scrittore deve solo portare alla luce ciò che ha dentro, e la sua intimità più profonda ha qualcosa di sacro che non merita di essere giudicato dai professionisti del giudizio.

Ora puoi prendere da YouTube una scena di un bel film e provare a reinterpretarla, ma non prendere un combattimento de Il Gladiatore per emulare lo stile di Hans Zimmer, prendi una scena sconosciuta, falla tua e inventa una via alla quale il regista non avrebbe saputo resistere.

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