La Divina Commedia - Opera Musical

La Redazione

Con le musiche di Marco Frisina e i testi di Gianmario Pagano e Andrea Ortis, La Divina Commedia accompagna il pubblico in un viaggio nel capolavoro di Dante Alighieri, con i suoi peccati, debolezze, paure e ossessioni. Dopo il successo delle precedenti stagioni, l’opera musical torna in un nuovo, emozionante allestimento. Il cast è strepitoso e la produzione fonde molteplici linguaggi espressivi, tra originali videoproiezioni e sorprendenti effetti speciali.

Noi avevamo già assistito a una rappresentazione della Divina Commedia nel lontano 2008, a Roma, all’interno di una tensostruttura montata per l’occasione. Fu un bello spettacolo, ma si trattava di una produzione difficile da portare in tour, specialmente nel nostro paese, e infine il progetto fu abbandonato. Siamo stati molto felici di scoprire che qualcosa di quell’idea seminale era sopravvissuto nella nuova produzione: intanto, il ruolo centrale delle video proiezioni, che già allora prevedevano i potenti Christie da 30.000 lm su una distanza di oltre 70 metri; poi un’impostazione dei quadri scenici fatta per offrire un vero e proprio kolossal moderno.

Ci siamo dunque recati alla Fenice di Senigallia, dove ci siamo goduti questa nuova versione del musical. E ad aspettarci abbiamo trovato anche Lara Carissimo, che copre il doppio ruolo di produttrice esecutiva e di scenografa, che con molta disponibilità ha dato il via alle nostre interviste.

Da sx: Luisa Iandolo - amministratrice di compagnia, Lara Carissimo - produttore esecutivo, e Federica Zangari - assistente di produzione.

Lara Carissimo - Produttrice e scenografa

Nel 2008 avevamo già parlato della Divina Commedia, ma con una produzione completamente diversa.

In effetti c’è stato un reset totale dal punto di vista artistico. Siamo ripartiti ancora una volta dal testo originale della Commedia di Dante: dal 2016 il regista e attore Andrea Ortis ha lavorato su un’idea completamente nuova, insieme a Gianmario Pagano, autore della sceneggiatura e dei testi, e a Marco Fresina, compositore delle musiche. La nuova produzione è sicuramente più adatta al mercato e ai teatri italiani, dato che quella del 2007 era impossibile da portare in giro a causa delle sue dimensioni. Poi, il nostro intento è stato quello di presentare una storia più moderna, adatta a un pubblico più vasto, e di usare tecnologie più moderne per condensare il racconto in un tempo “accettabile” di due ore. Lo spettacolo ha debuttato nel 2018, e ora sono cinque anni che cresciamo anno dopo anno. Siamo molto felici del consenso che sta raccogliendo, sia di critica che di pubblico; con un certo orgoglio voglio evidenziare il progetto che stiamo portando avanti con le scuole, perché su ogni piazza dove debuttiamo, ci muoviamo anche con le scuole locali per organizzare i matinée con lo stesso spettacolo serale.

Ci capita spesso di parlare con i ragazzi all’uscita dal teatro, e molti ci ringraziano per la possibilità di interagire con un testo che prima trovavano solo sui libri. Il lavoro con i miei colleghi è stato molto coinvolgente ed intenso,  ma anche gratificante.

Ci racconti i numeri di questa produzione?

Qui a Senigallia siamo arrivati da qualche giorno, dove abbiamo fatto l’allestimento e le rifiniture del caso. Non è la prima volta che passiamo in questa cittadina adriatica, dove ci troviamo sempre bene. In fase di allestimento eravamo 48 persone, mentre in tour giriamo solo in 37, divisi in 22 artisti e 15 tecnici e produzione. Per il trasporto di tutto il materiale usiamo tre bilici belli pieni. Oltre al materiale tecnico e di scena, portiamo più di 200 costumi. I service coinvolti per la fornitura del materiale sono Audiolux per audio, luci e video, e Laser Entertainment per i laser.

Gabriele “Lele” Moreschi - Direzione tecnica

Lele, qual è il tuo ruolo?

Anche se sono entrato in corsa, in un progetto dove il lavoro era già abbozzato, ho cercato con Lara di ottimizzare tutta la produzione e renderla il più snella possibile per andare in tour. Era una gestione molto complessa, con una produzione che può entrare sui palchi con una lunghezza di di 15 metri per 10 di profondità, come il Brancaccio, ma può arrivare fino agli Arcimboldi. La nostra scenografia è abbastanza particolare: prevede il montaggio su un declivio profondo 7 metri con una pendenza del 7%, con molti elementi voluminosi, in parte movimentati manualmente e alcuni assistiti. In mezzo al palco c’è un elemento circolare, che in una scena viene allacciato con quattro motori e sollevato per più di un metro con un attore sopra.

E poi ci sono le proiezioni.

Sì, noi usiamo tre schermi: un fondale fisso, uno schermo mobile a metà palco e uno in proscenio. Questi schermi sono fatti con un nuovo tipo di tulle, e vengono usati per rendere la scena molto dinamica: proiettiamo delle scritte, oppure creiamo delle scenografie usando i tulle abbassati o alternati e proiettando cose diverse. Abbiamo due proiettori in regia, in fondo alla platea, e quattro sulla graticcia del palco, e con questo mix riusciamo a creare delle ambientazioni molto suggestive e tridimensionali.

Quanto tempo impiegate per l’allestimento?

Arriviamo il giorno prima dello spettacolo, in un giorno montiamo il grosso della scenografia, e poi ci teniamo il mattino per fare le rifiniture. Il pomeriggio dello show day è dedicato alle prove dello spettacolo.

Da sx: Claudio Minadeo - operatore luci e Virginio Levrio - disegno luci e video.

Virginio Levrio - Disegno luci e video

Virginio, parlaci del tuo lavoro.

In questa produzione ho un doppio ruolo, quello di lighting designer, che ho seguito insieme a Valerio Tiberi, e quello di responsabile del reparto video e delle proiezioni. Il mio compito si esaurisce in realtà in queste date di Senigallia, perché poi nel tour si inserirà come operatore luci Claudio Minadeo, e come video e laser Livia Ficara.

Noi abbiamo preso questo progetto in corsa dopo il primo anno, e abbiamo fatto un grosso lavoro di Pre-Produzione per mettere tutto lo spettacolo in timecode, ovvero audio, luci, video, laser. Con il sistema Watchout abbiamo creato una sottostazione di controllo, allacciando al suo timecode tutte le movimentazioni degli schermi e le macchine del fumo. Come puoi capire, riuscire a mettere in sincrono tutto richiede un bel lavoro di programmazione. 

Cosa puoi dirci di queste proiezioni?

Per il video abbiamo tre livelli di proiezioni, che facciamo con sei proiettori Epson con tecnologia laser da 15.000 lm, naturalmente con ottiche diverse. Ne abbiamo due sovrapposti in regia in fondo alla platea, con i quali proiettiamo sul primo schermo, fatto con un nuovo materiale, un tulle che ha caratteristiche sia di maggior trasparenza, sia di maggior luminosità rispetto ai soliti materiali. Poi abbiamo montato quattro videoproiettori, uguali a quelli in regia ma con ottiche diverse, sulla prima americana sul palco: due hanno ottiche molto larghe che proiettano sul tulle a metà palco, mentre gli altri due con ottiche intermedie proiettano sullo schermo in fondo. Questi sei proiettori servono a proiettare immagini che completano la scenografia e per proiettare scritte o disegni sui vari schermi. Il risultato delle scenografie è molto verosimile, in certi momenti si usano le proiezioni su tutti e tre gli schermi per ottenere un risultato tridimensionale, con una bella profondità. In certi momenti si svolgono delle scene con attori in mezzo ai vari sipari, creando un effetto immersivo molto coinvolgente.

Per quanto riguarda le luci?

Abbiamo una dotazione di circa settanta teste mobili, tra Robe e Claypaky, posizionate su quattro americane sul palco più una in sala. In mezzo alle quinte abbiamo anche dei bilancini su cui abbiamo montato due teste mobili e due LEDko della Coemar, mentre a terra abbiamo posizionato in verticale delle barre LED Tetra della Robe.

Come gestite i puntamenti, quando in ogni teatro trovate delle misure diverse?

Noi facciamo l’allestimento e i puntamenti regolandoci sulla misura più piccola che possiamo incontrare durante il tour, in questo caso il teatro Brancaccio, che ha un palco utile di 15 metri. Anche sul palco degli Arcimboldi, che è grande il doppio, montiamo il nostro spettacolo con un boccascena di 15 metri, centimetro più centimetro meno, cosi risolviamo tutti i problemi di settaggio e movimentazioni.

Francesco Iannotta - Fonico e Sound Designer

Francesco, raccontaci tutto.

Il mio compito è stato più quello di sound designer che di fonico. C’è stato un grande lavoro in preproduzione, principalmente per allineare tutta l’orchestra allo spettacolo e di conseguenza al timecode. Per avere un effetto presenza dell’orchestra in teatro è stato deciso di registrare l’orchestra dal vivo, e in questo modo mi è stato consegnato un multitraccia da 60 canali compreso di orchestra, narratore fuori campo e tutti gli effetti da montare scena per scena. Abbiamo fatto un lavoro certosino, dove anche la frazione di secondo faceva la differenza. Poi, oltre a questo lavoro di preproduzione, ho dovuto disegnare tutto l’impianto audio e i servizi sul palco.

Che console hai scelto per il controllo?

In regia di sala uso una Yamaha CL5, mentre il multitraccia gira sul software Reaper. Sono collegato alla regia di palco tramite Dante, e lì abbiamo montato un mixer Yamaha QL5, che usiamo più come router che come mixer vero e proprio. Questo QL5 fa da matrice su tutto il sistema di monitoraggio del palco: il monitoring è stato diviso in sezioni, e ogni sezione ha un suo settaggio. Per gli artisti in scena, lo spettro audio doveva essere il più esteso possibile, perciò per diffondere la musica sul palco abbiamo montato una serie di diffusori a pioggia sul graticcio, più un sistema di infill ai lati del palco. Un’altra serie di diffusori è sparsa nel backstage per tutti i servizi del palco, come macchinisti, operatori tulle, movimentazione scenografie, eccetera. Su questa linea, dove prevalentemente si mandano le chiamate o comunicazioni di servizio, la regolazione è diversa e la voce è chiara e in evidenza. Ci sono poi due linee di in-ear: una è per il fonico di palco, che copre le mansioni anche di microfonista e di direttore di palco, che deve rimanere continuamente in contatto con me; la seconda linea è per il cantante, che all’inizio dei due atti deve iniziare a cantare prima che parta la musica, e ha dunque bisogno di un click agganciato al timecode e di una traccia guida per l’intonazione. Come riferimento usiamo due interfacce MIDI MIF4 con contatori digitali di timecode, una in regia audio e una sul palco. Per il cantato invece ci siamo auto-costruiti degli archetti su misura per ogni interprete, su cui abbiamo montato delle capsule omnidirezionali Shure TwinPlex. Infine il PA system: abbiamo scelto di montare un L-Acoustics Kara II con i suoi sub.