Giorgia – Oronero Tour 2017

di Douglas Cole

Abbiamo assistito alla prima data, dopo l’allestimento, all’Unipol Arena di Casalecchio di Reno (BO). Si chiama Oronero il nuovo tour di Giorgia, come il suo omonimo decimo disco di inediti. Si esita, invece, a dire che la tournée è a supporto del disco, che di supporto ha poco bisogno. La terza opera frutto della collaborazione fra la cantante e il produttore Michele Canova è già certificata disco di platino dalla FIMI e include due singoli già certificati entrambi d’oro ed uno di platino.

Avevamo dato un’occhiata a una precedente produzione di questa artista, la tournée del 2014 Senza Paura, la quale era tutt’altro che banale, ma che non ci ha preparati per niente alla quantità ed alla varietà di tecnologia che avremmo trovato messe in campo per questo concerto.

Il tour è prodotto da Live Nation Italia, sotto la direzione di Alberto Muller. Lo show design è di Claudio Santucci, del team Giò Forma, il disegno luci di Jordan Babev, insieme a Davide Pedrotti, mentre i contributi video preprodotti sono di Mikkel Garro Martinsen. Fa il suo debutto in Serie A come fonico di sala Umberto Polidori, già fonico di palco per l’artista nei tour precedenti, assistito al FoH dal PA engineer Mimmo Lettini. A gestire il monitoraggio è Luca Morson. 

Audio e luci sono forniti da Agorà, il palco da ItalStage. Oltre che fornire schermi LED, telecamere e regia video, Event Management ha collaborato strettamente con Giò Forma all’integrazione delle automazioni, elemento fondamentale dello show.

Oltre ad essere un punto di incontro per quasi tutte le tecnologie che si trovano nei recenti spettacoli nostrani, questo show è caratterizzato dal debutto italiano dei robot industriali in una produzione itinerante.

Alberto Muller - Direttore di produzione

“La produzione è decisamente complessa – ci dice Alberto –. È stato un bello sforzo. 

Abbiamo girato intorno all’idea di usare dei bracci robotici, idea che è piaciuta subito all’artista. Santucci aveva prodotto un disegno che prevedeva anche gli schermi rotativi, la passerella... ed è rimasto dentro tutto.

Parliamo prima del debutto di questa nuova tecnologia: è davvero utilizzabile un robot industriale in tour? 

Prima non sapevo cosa avrebbe comportato portare i robot in tournée, adesso lo so. È difficile! Sapendo quello che abbiamo imparato qui, se dovessi ricominciare da capo con il disegno, ripenserei sicuramente ad un’altra posizione per i robot, perché sono molto difficili da alzare. Sono macchine molto sensibili, con tolleranze molto precise, che richiedono una grande precisione nell’allestimento, oltre ad essere molto pesanti. Non sono degli oggetti semplici. La produzione deve essere veramente pensata intorno a queste considerazioni, perché, una volta fatto l’allestimento, la programmazione dei robot rimane quella... non si possono ritoccare venue per venue.

Dal punto di vista della sicurezza non comportano considerazioni troppo diverse dalle altre automazioni. Vengono sempre usati solo con cue manuali e supervisione visiva costante. Abbiamo elaborato una serie di procedure per fare in modo che non ci sia mai rischio di collisione. I robot hanno dei sensori: se individuano persone o oggetti presenti in determinate zone rifiutano di muoversi. Ci sono inoltre ampiezze e velocità preprogrammate che i bracci non possono superare.

È una bella scommessa per l’agenzia una produzione così grossa e complessa?

Sicuramente è grossa... ma l’artista è tra i più importanti in Italia, e comunque i risultati sono buoni. C’è stata una forte volontà dell’agenzia di tirar fuori uno show importante per questa artista. Certamente non manca niente, a livello artistico o tecnologico.

Abbiamo sette bilici più una motrice, generatori esclusi, comprendendo il palco che deve essere sempre lo stesso, per via delle automazioni. 

Da chi è composta tua squadra? 

Oltre a me ci sono Alberto Barbarelli, direttore di produzione in tour, poi Fabio Colasanti e Marco Silvaggi come stage manager, mentre Francesca Arruzzo e Marta Pasetti sono le assistenti di produzione; la tour manager è Federica Bellini. Inoltre ci sono due carpenter – Damiano Pellegrino e Alessandro Soccoli – che si occupano degli specchi, dei binari ecc, ai quali si aggiunge Aronne Ballabio, il tecnico del palco stesso. Poi abbiamo due rigger: Giorgio Sala, head rigger, e Andrea Franceschetti.

È un allestimento lungo? Fate del pre-rigging? 

No. Nelle venue dove non ci sono particolari problematiche di ingresso e dove si può lavorare sul parterre con i muletti – come Milano o Torino – è una produzione che entra la mattina ed esce la sera. Mentre in venue come Acireale, Ancona, Napoli – un po’ più difficili – montiamo interamente oppure uno scheletro il giorno prima. Tendenzialmente, però, la produzione è concepita per entrare il mattino dello show day ed uscire la sera.

Funziona abbastanza. In condizioni normali, il palco va in posizione intorno alle 13:00. 

Sul posto chiediamo 44 o 46 facchini per il load-in e 54-58 al load-out. Abbiamo tanto materiale, ma c’è stato un grosso lavoro in termini di preproduzione per ottimizzare stivaggio e trasporti.

Umberto Polidori – Fonico FoH

Conosciamo Umberto da anni come uno dei più richiesti e competenti fonici di palco in Italia. Trovarlo nella veste di fonico di sala in questa produzione è un’interessante novità.

“È stata una scelta dell’artista – spiega Umberto –. Ho rischiato e ho accettato. Tra il palco e il FoH le cose sono completamente differenti. C’è chi può pensare che sia più semplice, ma per una serie di fattori è complicato anche qui”.

È ora sua responsabilità raccontarci il lavoro al FoH, e questo lo fa cominciando dai vari ingressi che arrivano in console.

“Abbiamo Mylious Johnson alla batteria – incomincia Umberto – con i sui 24 canali: praticamente due set con cinque tom, tre rullanti, tre charlie e due casse. Ci sono un set più elettronico ed un altro più acustico. 

“Poi c’è il leggendario Sonny T., ex-collaboratore di Prince, al basso e, ogni tanto, alla chitarra. È veramente un piacere sentirlo suonare, ha un groove pazzesco. In più, Sonny ogni tanto canta dal vivo le armonie vocali.

“Al piano c’è Claudio Storniolo, anche lui un genio, con qualche tastiera tra acustica ed elettroacustica. 

“Poi c’è Gianluca Ballarin con i pad di tastiera, tutte le sequenze ed i suoni un po’ più elettronici. L’altro musicista è Giorgio Secco con una chitarra elettrica ed una acustica. Poi, ovviamente, c’è Giorgia. 

“Abbiamo 16 canali di sequenze – continua Umberto – che arrivano dalla postazione di Ballarin. Questi arrivano a stem, cinque canali stereo, tra groove, armonie, chitarre, tastiere e un canale che chiamo ‘special’ dove assegno un basso o qualche effetto a seconda della necessità del brano. Poi ci sono i cori in sequenza. 

“Prendiamo il segnale ADAT dalla scheda audio collegata al computer con Digital Performer e tramite una RME ADI-648 lo convertiamo in MADI e da 44,1 kHz a 48 kHz per entrare nella console di palco. Dalla console di palco, i segnali vengono girati tramite Optocore alla console di sala”. 

Per quanto riguarda le tue scelte della regia?

Vista la novità del ruolo, ho preferito avere una macchina che conosco molto bene, per poter stare tranquillo e dedicarmi al resto. Uso quindi una DiGiCo SD7, come sul palco, con gli SD Rack. Stiamo, però, lavorando a 48 kHz, non a 96. Il guadagno viene gestito dal palco, poi compensato per la console di sala.

Sto usando due Waves SoundGrid Server, uno spare dell’altro, per avere qualche plugin... ma non molti, perché voglio andare con cautela. Per i riverberi sto usando solamente un tc 6000 – e forse oggi non userò neppure quello. 

Uso un compressore valvolare per la voce di Sonny, per schiacciarla un po’, perché ha molta dinamica. Per Giorgia sono in ballottaggio tra un MaxxBCL e un Manley ELOP. 

La sua voce la conosco bene, ovviamente, ma i miei problemi sono gli ambienti. Un conto è lavorare in cuffia, avere tutto fermo e poterlo gestire a proprio piacimento, un altro dover gestire l’ambiente, un fattore da non sottovalutare, perché tra soundcheck e serata praticamente può cambiare tutto... bisogna andare proprio con le pinze.

Per il virtual soundcheck e per archivio, registro con Nuendo Live, passando tramite il DiGiGrid MGB.

A proposito della voce, come la tratti?

La voce viene ripresa da uno Shure KSM9. Per me si potrebbe anche provare qualche altra capsula, ma volevo modificare meno variabili possibili, a questo punto, rispetto alle ultime esperienze. 

Dopo il ricevitore, il segnale va nello splitter e arriva qui dove viene processato. Mi sono fatto consigliare da diversi colleghi, essendo nuovo al ruolo e, alla fine, ho creato una catena della voce abbastanza standard. Quindi, nel Waves c’è un C6, un de-esser, un Vitamin per dare un po’ di morbidezza. 

Non hai dei near-field in regia. Non hai voluto mantenere qualche riferimento familiare?

Ho usato delle UPJ ed un sub per l’impostazione iniziale in sala prove, insieme a delle piccole Yamaha come nearfield. In allestimento ho tenuto le Yamaha, ma non qui: ho capito che devo dedicarmi a lavorare solo con l’impianto. L’impianto in sala non perdona: la variazione di un punto su una campana si sente. Comunque, questa è la mia seconda data... magari tra sette o otto anni potrò dire di più su come gestire l’impianto.

La sfida più grande è proprio con l’impianto e l’ambiente: se sento un mix nelle cuffie o nelle cassettine, e mi piace, riprodurlo attraverso l’impianto con il fattore ambientale è un’altra storia. Sono molto fortunato a lavorare con Mimmo, una persona molto disponibile e anche un amico nella vita... almeno fin adesso!

Il palco suona molto in sala o è abbastanza muto?

Il palco suonicchia. Ci sono dei sidefill con tre dV-DOSC e due dV-Sub, smembrati nel senso che sono appoggiati accanto i sub anziché sopra, per una questione visiva. Luca li usa un po’ con parsimonia, soprattutto nei momenti in cui ci sono dei ballerini o quando arrivano ogni tanto degli ospiti. Ad esempio stasera ci sono dieci ragazzi che suonano su dei bidoni e che hanno bisogno di un po’ di ritmica per andare a tempo. Ad impianto spento, gli ampli di chitarra e di basso si sentono, ma abbiamo mantenuto anche dei volumi corretti... non creano problemi.

Come gestisci la passerella?

La passerella si estende 12 metri davanti al palco. A Mantova è andata bene e stasera vedremo. Il main arriva sulla passerella, di sicuro. A Mantova l’ho gestito facendo due o tre tagli molto in alto, che non influivano sull’EQ della voce, e ha funzionato. Sto preparando dei tagli eventuali e una macro sul banco per la passerella, per prevenire eventuali inneschi. 

Giorgia aiuta molto, perché, anche se usa un microfono a condensatore, ha un’emissione pazzesca ed è molto educata acusticamente con il microfono: lo tiene sempre attaccato alla bocca, anche quando spinge.

Esco dalla console con un semplice L/R, e Mimmo gestisce l’impianto con Galileo. Preferisco gestire tutto senza i sub separati perché rimane in stereo – Ballarin è un esoterico da questo punto di vista e ci sono dei suoni che girano anche nelle basse. Infatti è difficile tenerli controllati nei palazzetti.

Che differenze ci sono nel tuo metodo di mixare per la sala, anziché per il palco, in una produzione di queste dimensioni?

Sul palco l’importante è far sentire al musicista il proprio strumento, perciò si tende a lasciare più la dinamica, con un’equalizzazione più vicina a quella del musicista; qui, chiaramente, c’è una band con un suono e con una dinamica pazzesca, così grossi interventi non si possono fare. Però si può intervenire e stravolgere qualcosa se la situazione lo richiede.

Mi sono fatto consigliare da qualche collega e qui, rispetto a quando lavoro al palco, sto usando dei gruppi in safe, così se mi dovesse arrivare meno chitarra o meno basso nel mix, posso tirare su 1 dB e portarmi la variazione su tutte le scene... cose che, di solito, sul palco si fanno manualmente.

Anche il discorso di tutti i recall... al palco non metto mai dinamiche o equalizzatori nel recall, a parte magari per le sequenze; qui invece qualcosina l’ho settata: i gate dei tom, qualche equalizzazione di canale.

Mimmo Lettini – PA Engineer

“Il setup che abbiamo è V-DOSC per main e side – ci dice Mimmo – con 16 sistemi main e 10 sistemi side, per le venue più grandi, che riduciamo magari a 14 main per i posti più piccoli. Come extra side, se necessari, usiamo dei dV-DOSC. Come sub usiamo il nuovo KS28, che sto cominciando a capire: è diverso non solo in termini fisici – coni, cubatura, legno – ma è diverso completamente anche negli amplificatori, perché lavora esclusivamente con gli LA12X. Questi sono più potenti e veloci – in termini di reattività – rispetto alla combinazione LA8/SB28. Ci sono 24 sub pilotati da sei LA12X... questi non vanno in crisi richiedendo corrente quando si mettono quattro sub. Il trucco consiste nel domare la differenza nella risposta impulsiva tra i V-DOSC/ LA8 e i KS28/LA12X nella gamma di frequenze vicina al punto d’incrocio. Per la misurazione uso Smaart v8.

“Non è così automatico, incastrare questi sub con il più vecchio V-DOSC. La configurazione che ho qui è un L/R/C. Alla partenza volevo usarli a blocchi di quattro, tre per lato; però la passerella non permetteva di farli partire dalla distanza classica di 60-100 cm tra loro. Ho provato a montarli così, ma non funzionava. 

“A quel punto – racconta Mimmo – sono tornato al sistema un po’ all’antica di Left/Right più due sub centrali. I left e right sono composti da due pacchettini di un sub più interno e due sub  affiancati a metà della metà della distanza. Abbiamo così trovato un buon accordo. I V-DOSC lavorano con componenti di un’altra generazione rispetto a questi, quindi farli andare insieme non è sempre semplice. 

“Tra i due main ci sono venti metri... aprendo a 90° non c’è problema perché per i primi 15 metri c’è la passerella e non c’è pubblico, in mezzo. Questo ci aiuta anche dal punto di vista dei possibili rientri quando Giorgia canta sulla passerella.

“Il Galileo riceve il L/R dalla console e fa da matrice per l’impianto. L/R rimangono stereo mentre i side e gli extra side diventano mono. Per il main ho lasciato la stereofonia; all’inizio i sub erano in mono, ma ho visto che in particolare le sequenze avevano moltissime componenti stereo, anche nel registro dei sub e, perciò, c’erano problemi di somma in mono e anche una notevole perdita della spazializzazione. Così siamo tornati alla stereofonia anche per i sub”.

Luca Morson – Fonico di palco

“L’impostazione – spiega Luca – segue una linea abbastanza dedicata e precisa che non è più il monitoraggio di una volta, anche se quest’artista arriva dai club. Giorgia ha espresso più volte il desiderio di non avere un ascolto pulito ma un po’, con le sue parole, ‘confuso’, perché è abituata a trovare quello che trova e appoggiarsi dove riesce. Dice che le cose che sente troppo precise alla fine sono belle ma si deve abituare. È una della vecchia scuola, molto brava e, infatti, è per questo che ci sono dei side e dei monitor a terra, anche se sono ad un volume abbastanza contenuto, proprio per evitare di sporcare troppo il suo microfono. Lei usa entrambe le cuffie. Nei momenti nei quali cerca il pubblico, si toglie un auricolare per avere il feeling con il pubblico. Per il resto, come dice lei, si sta ‘educando’ all’ascolto con entrambi gli auricolari. 

“In totale – continua Luca – abbiamo 18 mix, per i sei sul palco, più lei. Poi ci sono i side che servono anche ai ballerini. Quando suonano sulla passerella, invece, i musicisti ascoltano l’impianto. Anche lei avrebbe preferito avere dei monitor sulla passerella, ma sarebbe stato ingestibile, con troppo ritardo rispetto all’impianto.

“Giorgia ha un ascolto bilanciato di tutto quello che succede, paradossalmente a base di voce. Tranne in un paio di brani nei quali mi ha chiesto un appoggio di pianoforte, non mi chiede mai ‘alzami questo, alzami quello’, vuole che la sua voce sia sopra ad una base. Poi ha un rinforzino frontale della sua voce ed una traccia dei cori. Invece nei side ha un mix con la voce un po’ fuori; anche se con tre dV-DOSC per lato si potrebbe spingere, il suono non è mai molto violento. Ascoltato dal centro, è un buon rinforzo della voce con un po’ del resto che arriva dai side.

“Gli altri musicisti sono tutti in cuffia, a parte Sonny che ha l’IEM ma, essendo anche lui di vecchia scuola, ha un ascolto musicale nei monitor. Rispetto all’ultimo tour, sono tutti molto vincolati al click, perciò il suo IEM è primariamente per il click, anche se prende un mix abbastanza completo. 

“Il chitarrista è in auricolare con un mix preparato da me. Le postazioni della batteria e le due postazioni per le tastiere sono gestite inviando dei gruppi con i loro strumenti separati, uno stem di voce, uno stem di band ed un click separato. Loro li mixano autonomamente e quei mix vengono rimandati a me, e io li mando negli IEM via radio, perché hanno bisogno di muoversi.

Quali sistemi radio avete scelto?

Tutti gli IEM sono i Sennheiser Serie 2000, trasmettitori SR 2050, più due ew300G3 per i servizi. Per Giorgia c’è un main ed uno spare. Siamo predisposti anche per degli ospiti.

I radiomicrofoni sono Shure UHF-R, un main e spare con KSM9, poi ci sono due radio con Beta58A per gli ospiti e un tascabile per acustica per un eventuale ospite. Abbiamo anche una gran quantità di ew500, per i tamburi del gruppo che fa un intervento su di un brano. Se non ci fossero questi, non avremmo così tante frequenze: venti in totale, perché anche Sonny fa basso e chitarra tramite radio. Sono comunque distribuite piuttosto bene su diversi range di frequenza. 

Wireless Workbench dà una grossa mano, ma uso ancora WiNRADIO per i calcoli e gli incastri delle frequenze.

E per gli auricolari?

Come sempre, sono misti. Io mi trovo bene con Earfonik: per me vincono questi sugli altri auricolari, non tanto per la qualità quanto per l’efficenza e la vestibilità. Anche Giorgia aveva un paio di auricolari più vecchi ed ha esordito dicendomi che non ci andava d’accordo, le davano fastidio. È venuta una dottoressa a prendere le impronte durante le prove e sono arrivati i calchi con gli auricolari l’ultimo giorno delle prove musicali. Le ho chiesto come andassero e ha detto che erano perfetti... non li ha più tolti. Questo aspetto è molto importante.

Per quanto riguarda gli altri, il batterista aveva degli Ultimate Ears ma ha avuto anche lui dei problemi di comfort. Alla fine si è convertito, come il pianista, agli Earfonik. Il chitarrista usa i Gaia di LivezoneR41, come pure Ballarin. Non mi chiedere il nome di quelli di Sonny, perché vengono con lui dall’America e non li avevo mai visti prima.

“Da segnalare che la regia è vincolata ad un Antelope Isochrone, che mi fa da master clock per tutto il sistema. Una cosa diversa dal solito è che, invece di usare le sequenze con conversione in analogico, in questo caso passo da ADAT a MADI tramite delle macchina RME – main e spare – che confluiscono in un unico convertitore di frequenza di campionamento, dove vengono convertite da 44,1 kHz a 48 kHz. Il MADI arriva nella mia console da cui lo giro in Optocore alla console di sala. Così ci risparmiamo altri due bocchettoni da 24 canali per le sequenze e la qualità rimane la stessa fino all’impianto di sala. È un’altra cosa... la differenza si sente molto.

“Il resto della regia è abbastanza semplice: riverbero sulla voce di Giorgia, abbastanza minimale, poi due riverberi per la batteria. Oltre a questi, uso solo un paio di macchine all’interno della console per gli ambienti della chitarra acustica e per la voce di Sonny. Tutto il controllo dinamico viene da dentro il banco, tranne un DRP901 esterno ed un ELOP.

“Vorrei arrivare ad usare il SoundGrid anche al palco – conclude Luca –. Ho la scheda e tutto, ma il problema è la latenza... con un computer non ce la fai, ci vuole il server. Il MacBook nuovo che ho preso ha l’USB-C, ma la riduzione da USB-C ad Ethernet non funziona, inchioda il flusso dati. Perciò ho una macchina bellissima, che non riesco usare per quello per cui l’ho comprata”.

Jordan Babev – Lighting designer

“Mi ha coinvolto nel progetto Alberto Muller di Live Nation – racconta Jordan – con cui avevo già lavorato per i Negramaro. Ho scelto Davide Pedrotti per portare la produzione in tournée, perché è un ottimo programmatore ed operatore sulla grandMA. Siamo anche molto amici nella vita. L’ho coinvolto direttamente nella fase progettuale ed è tutto, effettivamente, un lavoro a quattro mani. Abbiamo programmato tutto insieme, nelle prove generali ha operato lui, mentre per il primo paio di date ho operato io... cerchiamo di lavorare come se ci fosse sempre la stessa persona per dare una continuità allo spettacolo.

“Il concept è partito da Santucci – spiega Jordan – con il set design che includeva gli schermi rotanti, i robot e la passerella con il LED floor, così abbiamo sviluppato tutto intorno a quelli. Partendo da questo concetto, ho sviluppato il design delle luci. L’obiettivo era un disegno abbastanza geometrico e decisamente pulito.

“Claudio Santucci ha il ruolo ufficiale di show designer, quindi ci siamo confrontati molto su aspetti come le posizioni degli schermi, ecc.

“Come di rado capita, abbiamo apportato solo piccole variazioni rispetto alle prime riunioni, tanto che la versione ‘quattro’ dello show, quella esecutiva che stiamo portando in giro, è quasi uguale alla prima versione.

“I contributi sono stati creati da Mikkel Garro a stretto contatto con l’artista e con Emanuel Lo Iacono, il compagno di Giorgia che ha anche il ruolo di direttore artistico e che ha coordinato i movimenti dei ballerini e le scene sul palco.

“Gestiamo tutto noi dalla console: video, camere, luci, laser ecc. Questo facilità un po’, perché il controllo, per esempio, della luminosità degli schermi è centralizzato insieme alle luci ed è più facile da bilanciare. Almeno questo è il mio parere personale. 

“Tecnicamente, ho cominciato a disegnare il concetto partendo da Vectorworks per poi importarlo in 3D su Cinema 4D, che uso per la visualizzazione 3D. Poi ho riportato tutto in  Vectorworks per i disegni tecnici.

“Abbiamo fatto dieci giorni di programmazione di notte a Mantova, ma io e Davide avevamo già realizzato una buona parte in preprogrammazione. Abbiamo virtualizzato tutto il sistema in MA3D e, tramite una utility che abbiamo comprato apposta per questa produzione, siamo riusciti ad inserire anche i contributi video dentro la simulazione del disegno.

Tutto viene quindi gestito dalla regia luci, dalla grandMA?

Tutto il sistema luci/video è gestito da timecode. È lo stesso timecode che arriva dal palco e che viene passato a noi dalla console audio. Poi lo distribuiamo noi a tutto il mondo video e movimentazione. Per le luci, ho preferito fare una base di memorie gestite dal timecode, però lavoriamo in override con degli accenti, usando i fader in manuale. Questo anche per divertimento!

Il sistema dei robot ha un linguaggio proprio, mentre quello dei carrelli e delle rotazioni degli schermi appesi è gestito con il protocollo di Kinesys. I controller di questi due sistemi si coordinano tra loro, seduti fianco a fianco al palco. Kinesys si interfaccia con timecode. Però, in questa situazione, ho preferito dare semplicemente dei cue in timecode, facendo lanciare i movimenti agli operatori che hanno la visione totale del palco. Nel raggio di azione dei robot c’è una specie di ‘no-fly zone’ nella quale non ci può essere nessuno quando le movimentazioni sono in corso.

Usiamo MANet e ArtNet per farlo funzionare. Il Catalyst è controllato da MA Media server, quindi abbiamo ArtNet che manda a dei NPU e, come spare dei NPU, abbiamo degli ArtNet Node che ripassano ArtNet.

Per i cambi delle telecamere c’è una regia video che controlla tramite uno switcher il flusso del live. Io invece ricevo questo e decido dove mandarlo sugli schermi.

Cosa ci puoi dire del design e dei proiettori usati?

Lo spazio è tutto suddiviso per diverse tipologie di proiettore. Il backwall è fatto con 18 Claypaky K20 B•Eye, i side sono anch’essi dei K20 B•Eye, tutti i wash del tetto sono dei Robe Spiider, mentre tutti gli “spot” sono dei Claypaky Mythos. Poi ci sono tantissimi Atomic allo xeno come strobo e dei P-5 SGM per accenti/molefay.

Le luci dietro gli schermi erano inizialmente pensate per un singolo momento di effetto del PVC ed i tulle dietro. Poi ho continuato ad usarle anche su diversi brani per dare più senso di profondità al palco. Le sorgenti di questi proiettori non sono visibili da davanti il palco, ma gli aloni che creano sono importanti in diverse scene.

Abbiamo sfruttato gli schermi rotanti appesi, mettendo degli specchi sulla superficie opposta al video, degli SGM P-5 su un lato e dei Lase-Array sull’altro lato, così ci sono effetti diversi anche quando la superficie video è girata ai lati o addirittura dietro.

I laser vengono usati solo in due punti specifici dello spettacolo, perché erano concepiti proprio per essere degli special. Ci sono i LaserBlade che puntano su dal palchetto della passerella per formare una gabbia, mentre dietro ci sono dei Beamburst multicolore. Inoltre, su un lato degli schermi che ruotano, in fondo, ci sono dei Lase-Array verdi. Questi sono arrivati in noleggio da ER Productions e vengono controllati tutti tramite DMX.

Il parco luci sembra progettato per fare un grande show pop/rock, mentre nella scaletta ci sono parecchi momenti nei quali lo show sembra diventare tutta un’altra cosa.... più televisiva... 

Siamo riusciti abbastanza bene a compensare questo perché i main keylight sono dei seguipersona, comandati da operatori molto bravi. Non è una cosa così luminosa da considerare proprio televisiva; ci sono momenti di scuro e non ho sofferto molto i momenti di coreografia.

Lo show mi piace proprio, la band è bravissima ed è un piacere lavorarci insieme. La musica ha momenti così potenti che mi sono anche permesso una matrice di strobo che agiscono tutte insieme. Bisogna anche dire che lo show ha un impatto molto variabile, dipendente dall’angolo di visuale. 

Event Management - Video ed automazioni

Per gli aspetti relativi puramente al video, parliamo con Andres Cornejo. 

“Abbiamo due media server Catalyst – spiega Andres – con due uscite HDMI 1920x1090. Sugli schermi vanno sia dei contributi video preprodotti, sia il video live. Abbiamo tre camere: una remotata, una con ottica lunga ed una a spalla. L’uscita dalla regia del video live arriva nel Catalyst e tutto viene distribuito da qui. Il controllo dei contributi arriva tutto dalla console luci, noi praticamente dobbiamo solo predisporre il mapping corretto per i contributi sopra gli schermi.

“Ci sono sei schermi GLux semitrasparenti con passo da 10 mm in fibra di carbonio: quattro da 2,5 m x 5 m ognuno per il fondale, che è movimentato per poter operare separatamente oppure per comporre un singolo schermo da 10 m  x 5 m. Poi, montati sui robot, ci sono altri due schermi da 2,5 m x 2 m. 

“Oltre a questi, c’è un LED floor che si estende lungo la passerella, fatto con pannelli con passo da 8 mm. 

“Per la prima volta – conclude Andres – lavoriamo con le movimentazioni robotizzate in tournée. Hanno una precisione incredibile, perciò si possono fare degli effetti di movimentazione combinati con i contributi stupendi”.

Per quanto riguarda l’utilizzo dei robot, parliamo prima di tutto direttamente con il responsabile, Daniele Parazzoli – socio di Event Management.

“La prima volta in tour è una bella sfida – dice Daniele – ma sembra che funzioni tutto.

“La modalità di utilizzo dei robot è un sistema che il costruttore Komau chiama ‘safe’, perché include tutte le prevenzioni di collisione in 3D. Noi creiamo un disegno in tre dimensioni che inseriamo nella programmazione dei movimenti, praticamente mettendo degli ingombri che prevengono che il robot si sposti in certi spazi. 

“I carrelli, invece, sono controllati dal sistema Kinesys, che ha anch’esso un sistema di sicurezza anti-collisione. Inoltre c’è sempre un operatore a vista, pronto a premere il pulsante di stop. 

“Abbiamo organizzato gli spostamenti su dolly per il tour, studiando tutto nei minimi dettagli per lo scarico, il trasporto verso il palco e l’aggancio ai binari; il peso del robot e l’altezza dei binari, 1,8 m, sono una complicazione in più.

“L’altra considerazione – conclude Daniele – è che la programmazione rimane quella di preproduzione. In altri termini, non si può più fare il benché minimo cambiamento alla programmazione iniziale... non è come il sistema Kinesys, che consente sul posto di aggiungere degli offset per compensare da una venue all’altra. Poter creare un offset lavorando con sei diversi assi di movimentazione non è pensabile. Perciò l’offset per la movimentazione dei carrelli si fa in Kinesys ed è molto veloce, il controllo dei movimenti dei robot, invece, è eseguito tramite un software nostro... organizzato in modo simile ad una console luci, con brani divisi in cue”. 

 A darci più dettagli sulle automazioni sono Teodoro Mancari e Alessandro Roccaro.

“Lo show – racconta Teodoro – si svolge soprattutto sulle automazioni: ogni canzone ha un movimento. Le movimentazioni devono essere perfettamente sincronizzate perché un sistema muove i carrelli e un altro muove i robot. 

“Ci sono 21 metri di binario sopra – continua Teodoro – sul quale sono appesi quattro schermi su quattro carrelli che ruotano fino a 180°. Poi ci sono due carrelli su 16 m di binario a terra sul palco, che spostano i robot in orizzontale. Io controllo i movimenti di Kinesys e Alessandro i robot”.

 Aggiunge Alessandro: “Il robot è una macchina che nasce per stare in fabbrica. Viene installato permanentemente, programmato e tarato per ripetere la stessa operazione perfettamente finché non si rompe. Sul palco è parecchio diverso, sostanzialmente perché ogni volta deve fare una cosa nuova, con i tempi che detta lo spettacolo. Anche qui, chiaramente, il robot viene programmato in precedenza per ripetere quelle stesse azioni, ma bisogna occuparsi di mettere tutto il resto degli elementi scenografici nella posizione perfetta perché il robot, ripetendo il suo programma, possa interagire correttamente.

“Fra carrello e braccio – continua Alessandro – il peso è di 1600 kg. Il robot pesa 1.300 kg e il carrello altri 300, senza contare lo schermo. Trasporto, load-in e load-out sono conseguentemente piuttosto critici. C’è una posizione obbligata, sostanzialmente tutto rannicchiato. Per velocizzare il montaggio e lo smontaggio, il robot viaggia già con il carrello sopra un suo pezzo di binario, fatto ad hoc per questa produzione; il resto dei binari viene montato e smontato separatamente mentre questo pezzo di binario viene attaccato o staccato con il robot parcheggiato sopra.

“Il robot ha sei diversi assi di movimento, perciò il tempo di programmazione è piuttosto lungo. La programmazione serve ad individuare una serie di punti con posizioni definite in tre dimensioni sui quali il robot deve stare in certi momenti. Poi si sviluppa una sequenza attraverso i vari punti di arrivo. Va controllato punto per punto se si può, perché il robot protegge se stesso, ma non sa che al braccio è attaccato uno schermo, né quanto sia grande quello schermo.

“Il robot ha un suo ‘ballast’ – il suo cervellone/alimentatore esterno. I due cervelloni dei robot vengono collegati attraverso un server, che riceve le sequenze che mando in remoto da un computer portatile con il software creato da Event Management.

“Ci sono delle funzioni all’interno del software che possono gestire anche gli ingombri, nel senso che il robot viene informato che sta muovendo un certo ingombro ed è in grado di determinare se, in certe posizioni o a certe velocità, quell’ingombro diventa pericoloso; in questo caso il robot non si muove.

“La parte più importante dei movimenti dei robot  – conclude Alessandro – è l’introduzione del concerto, nella quale c’è tutta una sequenza di movimenti sincronizzati con la musica. Poi, durante lo show, ci sono tante altre posizioni ed i movimenti più o meno servono per portare gli schermi alle posizioni corrette per il brano successivo. 

“Quasi sempre si muove tutto insieme – dice Teodoro – gli schermi sopra con quelli sui robot e la gestione degli schermi con i robot permette di stravolgere la scenografia del palco brano per brano. 

“Il nostro lavoro deve essere molto sincronizzato – continua Teodoro – perché abbiamo delle cue per capire i momenti precisi del timecode... ma noi facciamo partire le movimentazioni manualmente, dopo aver verificato visivamente che tutto sia OK. È infatti ancora troppo rischioso in una situazione come questa far partire automazioni direttamente da timecode. 

“La programmazione – aggiunge Teodoro – è durata quattro o cinque giorni in magazzino da Event Management, per poi essere messa a punto e rivista durante la settimana di allestimento a Mantova”.

Lo show

E alla fine lo show. Abbiamo visto il concerto due volte, a Bologna e a Rimini. Diciamo subito che le intenzioni del produttore sono chiaramente quelle di circondare con una certa grandeur l’artista romana, come effettivamente mai avevamo visto prima. Tanta tecnologia, ballerini e musicisti di prim’ordine. Insomma una produzione importante – sette bilici e una motrice – che forse, in alcuni momenti, ha perfino corso il rischio di sopraffare l’artista.

I robot: quando nel primo brano gli schermi LED quasi danzano sul palco, si resta davvero incantati, mentre per il resto del concerto riescono a creare una scena sempre diversa, combinandosi con le movimentazioni degli altri schermi; forse hanno però destato più meraviglia in noi addetti ai lavori che non nel pubblico che quasi non se ne è reso conto, più affascinato, ci è parso, da effetti come la semplice gabbia di laser che avvolge Giorgia in cima alla passerella.

Belle le luci, che si sono dovute confrontare con la preponderanza dei video, e buona anche la qualità dell’audio, più facile a Bologna e un po’ più difficoltosa a Rimini, dove certo l’acustica è più impegnativa.

A Giorgia piace molto scherzare col pubblico e coi suoi musicisti, magari interrompere un brano in acustico per fare una battuta, essere spesso un po’ buffa in alcuni atteggiamenti divertiti, e il concerto finisce addirittura con una sorta di karaoke di massa su hit di moda in Italia 20 anni fa, tutti elementi che piacciono molto ai fan, e di solito anche a noi, ma che forse non si addicono troppo ad uno spettacolo di questo genere che vuole volare alto, così come l’omaggio a Prince del bassista Sonny T che ci sarebbe piaciuto parecchio più breve.

Siamo alle solite: il vero effetto speciale è la sua voce: il pubblico si esalta ai suoi gorgheggi, le tributa una standing ovation sincera e commossa dopo brani come Quando una stella muore o Di sole e d’azzurro... insomma quando Giorgia fa Giorgia. Forse un raccordo più attento fra la produzione tecnica e la regia del concerto avrebbe giovato a migliorare ulteriormente questo già bellissimo spettacolo. 

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