Eurofestival 2022 – Siamo veramente bravi

di Alfio Morelli

Raccontare un’evento così complesso non è per niente facile.  Abbiamo assistito alla manifestazione in persona nelle edizioni del 2016 a Stoccolma e del 2017 a Kiev, in Ucraina. Questa volta invece, visto che era troppo vicino, siamo rimasti a casa per goderci il Contest attraverso il mezzo per il quale è stato concepito.  Visto in televisione, magari in 4K, lo spettacolo è stato veramente appagante. Il risultato finale complessivo è stato avvincente, comunque sicuramente ci sarà qualcuno che avrà sempre e comunque qualcosa da obbiettare. Navigando sulla rete, specialmente dai cantanti e dalle delegazioni straniere, sono arrivati apprezzamenti favorevoli. A partire dalla scenografia di Francesca Montinaro, fino al progetto audio, con subwoofer appesi in configurazione cardiode, che ha reso il palco molto pulito.
È stato molto apprezzato il fatto che gli schermi video non hanno dominato sempre la scenografia, lasciando più spazio allo spettacolo delle luci, condito con fiamme, fumi e scintille.
Sicuramente per progettare uno spettacolo di questo livello serve molta esperienza, fantasia e tanta programmazione, mi sembra che in questa edizione le tre caratteristiche si siano amalgamate meravigliosamente – un disegno luci che ricordava più uno spettacolo live che un programma televisivo. L’unico neo è stato la défaillance del palco che, dovuto a un problema di motorizzazione, non ha potuto rendere tutti gli effetti di movimento per i quali è stato progettato. Comunque, non si è sentita la mancanza.

È un peccato che non sia stato fatto quando la nostra rivista assegnava il premio Best Show, sicuramente è uno spettacolo che avrebbe avuto i meriti per vincerlo.

Nonostante gli impegni, siamo riusciti a raggiungere Marco Cunsolo, capo produzione RAI per Eurovision Song Contest 2022 a Torino, che ci ha risposto ad alcune domande sulla produzione e sullo show.

Innanzi tutto un caro saluto e tanti complimenti anche da parte di Sound & Lite, per l’impegno ed il riconoscimento avuto con questo incarico. Per la RAI dover produrre un’edizione di Eurovision è un impegno gravoso o un lavoro gratificante, analizzando i diversi aspetti, anche economico?
È sicuramente un punto di arrivo, per usare una metafora calcistica, la finale di un mondiale.
Un lavoro iniziato circa nove mesi prima immediatamente dopo la scelta della città ospitante, gravoso, intenso, ma entusiasmante. Tutte le eccellenze dell’azienda, nei vari settori, si sono messe a disposizione da subito per contribuire a quello che ormai possiamo definire a ragione, un grande successo.
Anche dal punto di vista economico è un impegno importante, ma la nostra costante attenzione ai costi ed al rapporto “in house” e “outsourcing” ha consentito ottimi risultati. Ricordiamo, infatti, che tra i “big five” broadcaster europei, Rai è stata l’unica a mantenere in casa progettazione, coordinamento e gran parte delle attività del broadcasting, con risultati evidenti.

Marco Cunsolo

Quali sono le regole del format, esiste un’entità al vertice che decide il progetto e le regole, poi all’organizzatore il compito di svilupparlo?
Non esiste un vero e proprio format, ma sicuramente procedure molto stringenti nella realizzazione della parte contest, la gara vera e propria, fornite da linee guida dettate da EBU nostro coproduttore, come, ad esempio, l’alternanza cartolina/pezzo musicale o la durata di 38 secondi al massimo tra un pezzo e l’altro, oppure le procedure di voting). La parte di show invece è stata lasciata al broadcaster ed è proprio in questa parte che con tre host come Cattelan, Pausini e Mika, abbiamo dato sfoggio di italica creatività con momenti di spettacolo che rimarranno nella storia di questo evento e che sicuramente hanno spostato l’asticella verso l’alto per il futuro.

Vista ormai l’esperienza fatta negli anni con Sanremo, produrre un’edizione di Eurovision è un’impegno più complesso? Quali sono le differenze?
Decisamente più complesso, sia nei numeri, che per la fase organizzativa. Già dal giorno seguente la vittoria cominciano gli incontri per verificare la possibilità di realizzare, come da accordi, nella nazione del vincitore lo show dell’anno successivo – ed il prossimo anno sarà molto complicato vista la nazionalità dei vincitori.
È un attività full time piena di incontri programmati, progetti, verifiche, condivisione costante con il Reference Group di EBU, stati di avanzamento, logistica, allestimento della venue, impianti, accoglienza, trasporti, ticketing e tutto questo moltiplicato per almeno 40 delegazioni, Australia compresa.
Poi c’è tutta la fase del contest in cui bisogna mettere d’accordo 40 direttori artistici per luci, props, effetti speciali, running order e mille altri dettagli che generano una fase di preprogramming e verifiche che parte da almeno tre mesi prima dello show. Ma anche nelle settimana di show si alternano due prove al giorno complete più le dirette, portando a dodici repliche intere!
In tempo di pandemia, inoltre, si preparano anche backup di qualsiasi tipo, compresi i “live on tape” che in caso di emergenza sostituiscono la parte in diretta, fortunatamente quest’anno è rimasto tutto nell’EVS.
Questa è la principale differenza con il Festival, è un lavoro full time di almeno nove mesi che non sarebbe possibile per Sanremo. Tuttavia l’esperienza internazionale ci ha fornito alcuni interessanti spunti organizzativi e tecnici che riporteremo sicuramente nelle prossime edizioni del Festival.

Da quanto tempo avete iniziato a lavorare al progetto, quante persone o aziende sono state coinvolte?
Come detto prima, la ricerca della location è iniziata già ad agosto dell’anno precedente mentre il progetto tecnico ed i primi incontri da settembre, quindi nove mesi prima.
La fase iniziale, sicuramente il vero kick-off, è stato realizzare il team di progetto, inserendo tutte le eccellenze della Rai in questo campo ma, senza pregiudizi, anche alcuni consulenti esterni tra i migliori che abbiamo in Italia, specie per aree più distanti dal nostro core business.
Ci siamo confrontati anche con alcuni consulenti internazionali che ci hanno supportato per le aree di contest, per i rapporti con le delegazioni e per la gestione del palco. Ricordiamo anche che è un evento internazionale e tutta la produzione del broadcast ha lavorato costantemente in lingua ufficiale, l’inglese, anche per la diretta.
I numeri fanno impressione, circa 500 persone solo per la produzione che diventano 1500 per la fase di allestimento.

Immagino che sia stata una gara d’appalto a livello europeo, il fatto che la maggior parte delle forniture se le siano aggiudicate delle aziende italiane, dipende dal fatto che le nostre aziende siano diventate più competenti?
Come sai per gli appalti sostitutivi Rai si avvale di gare pubbliche ed in questo caso sono stati invitati anche grossi gruppi europei, ed i risultati ci hanno confortato.
Abbiamo avuto importanti aziende italiane, con grossa esperienza nel live e nella produzione tv ma anche aziende straniere che si sono dimostrate competitive sul mercato italiano nonostante le ovvie difficoltà logistiche.
Sicuramente il mercato italiano è un mercato molto maturo per questo tipo di eventi, e lo ha dimostrato nei fatti, con grosse potenzialità e capacità di interscambio di prodotti a livello europeo.
Direi che non siamo secondi a nessuno, anzi!

Quali tecnologie innovative avete implementato nella produzione?
Tutta l’innovazione che c’è stata non si è vista! In realtà il progetto tecnico è stato realizzato in rete con sistemi di ridondanze mai viste prima. Non esisteva un “single point of failure” in nessun impianto, audio, video, ma anche di scena. I pullman di ripresa erano in configurazione “gemella” ed il fault di uno non bloccava la trasmissione potendo andare avanti dall’altro in real time. Tutta l’attività era gestita da time code attraverso cue pilot e le ridondanze arrivavano al terzo livello di sicurezza, alimentati da ben sette gruppi elettrogeni. In caso di blocco di tutto, avevamo un‘altra configurazione, con diverso OB van, “stand alone” analogica che ci consentiva, seppur con grossi compromessi, di andare avanti lo stesso.
Anche per lo studio tutte le consolle erano backuppate ed in sync consentendo anche di utilizzare l’hot swap per le commutazioni.
Nota di merito, in chiusura, per il cardiode dei subwoofer appesi che ha consentito una pulizia del palco totale, sia in termini fisici che acustici, senza rinunciare al punch per 7000 persone!

In questo periodo eccezionale a livello mondiale, avete avuto problemi nel recuperare qualche tipologia di materiale?
In effetti qualche problema con alcune soluzioni illuminotecniche ci ha portato a lievi modifiche nelle scelte, e qualche difficoltà anche per l’arrivo di materiale relativo a camere speciali ha leggermente modificato i programmi ma, come al solito, il miracolo avviene sempre.
Il vero problema economico è stato l’incremento notevole dei prodotti petroliferi, rispetto ai piani ed alle stime di nove mesi prima, che ha generato un impennata nei costi di gestione della parte di generazione elettrica.
Come ultima cosa vorrei ricordare e ringraziare pubblicamente il core team di produzione senza il quale nessun “Head of Production” sarebbe tale, a presto!

La squadra di produzione
a sinistra con maglione blue: Stefano Riganello, Technical Manager Show
a fianco con camicia e gilet: Mario Catapano, Director of Photography
al centro con giacca grigia: Marco Cunsolo, Head of Production
a finaco con giacca e sciarpa: Giancarlo Milano, Operations Manager
seconda fila con giacca scura e camicia bianca: Gianluca Latini, Technical Manager Broadcast
al centro con camicia: Wiliam Andreoli, Planning Manager
a destra con gilet marrone: Daniele Cuffaro, Props Manager

Per dare qualche idea della concentrazione di tecnologia coinvolta in questo show, di seguito presentiamo qualche dettaglio sulla produzione tecnica.

Principali elementi scenografici

In totale, la scenografia è stata progettata con 727 m² di display LED, con 22.476.721 pixel pilotati da sei media server. 

Partendo dal fondo del palcoscenico, il LED wall principale, in forma di ciclorama, è lungo 42,5 metri e alto 13 metri, curvato ad arco con un raggio di 20,5 metri. Ha un pixel pitch di 8 mm. 

Il fulcro della scenografia è la parte circolare del palcoscenico principale, composta da un anello esterno statico che circonda un’area circolare di 19,2 metri di diametro. Il palcoscenico circolare centrale è composto da sei anelli concentrici di 110 cm di larghezza e da una piattaforma circolare centrale di 6 m di diametro, ognuno dei quali progettato per essere ruotato singolarmente di 180° in 40 secondi. Su ciascuna delle sezioni rotanti si trova un arco verticale corrispondente (un semicerchio al centro) che insieme formano la struttura del “Kinetic Sun”. Ognuno di questi archi verticali è dotato di moduli LED (passo 3,3 mm) sulla parte anteriore. Una volta allineati, questi moduli formano ovviamente un semicerchio di display a LED alto 19,2 m, con solo piccoli spazi vuoti tra gli archi. Due media server indipendenti gestiscono il posizionamento di questo palcoscenico.
Purtroppo, come notato sopra, l’ambizioso progetto ha avuto dei problemi negli ultimi giorni dell’allestimento e durante le tre serate delle trasmissioni, i lati degli archi con i LED si sono visti poche volte e la struttura è rimasta quasi sempre in posizione statica con, a parte il semicerchio centrale, i lati con i LED degli archi rivolti al fondo del palco, preferendo lasciare disponibile per l’uso l’impressionante dotazione di proiettori luci montati ai lati opposti.

Nella parte anteriore del palco circolare si trova una piattaforma triangolare ( che punta in avanti) costituita da un pavimento a LED (passo 4,76 mm) di 19,85 m alla base e sporgente in avanti di 9,9 m, che rappresenta un’area di esibizione anteriore del palco principale.

Due passerelle laterali seguono la curva del palco principale e si biforcano sul davanti in una scala che porta al pavimento dell’arena all’esterno e, all’interno, a due ponti levatoi lunghi 5 m e larghi 2,45 m che conducono al palco secondario. Questi sono dotati di display a LED sulla parte inferiore, in modo che, quando vengono sollevati, si trasformino in totem verticali a LED come area display aggiuntiva nella parte anteriore della scenografia.

Il palcoscenico secondario comprende una corta passerella tra due piattaforme esagonali rialzate, per un totale di 13,2 m di lunghezza e 1,72 m di larghezza. Anche quest’area del palcoscenico secondario è coperta da pannelli LED a pavimento con un pixel pitch di 4,76 mm.

L’illuminazione

Per almeno due motivi, l’Eurovision Song Contest ha sempre richiesto un numero di punti luce da record. Il primo motivo è che si tratta di un evento televisivo che richiede un’illuminazione di qualità da studio televisivo praticamente su un’intera arena, poiché tutte le delegazioni di artisti nell’area della “green room" sul parterre dell’arena e gran parte dei posti a sedere del pubblico devono essere pronti per le telecamere durante lo spettacolo. Il secondo motivo è che ogni artista in gara - e gli artisti ospiti - richiede un light show completamente unico, e ce ne sono molti.
L’intero parco luci comprende 2821 proiettori motorizzati, molti dei quali appesi a 1800 metri di americane. Anche se, ovviamente, un gran numero di questi è incentrato sul palco, per le ragioni sopra esposte, ci sono ponti con proiettori che attraversano praticamente ogni parte dell’arena. Ci sono inoltre 5,8 km di strisce LED che rivestono vari elementi scenici. Quattordici console di illuminazione sono utilizzate per controllare tutti questi elementi.
Oltre che per le sue immense dimensioni, il parco luci è caratterizzato da tre elementi che spiccano.

Il primo è la struttura stessa del “Kinetic Sun”, che costituisce anche una parte importante del progetto illuminotecnico. Una parte di ogni arco incorpora numerosi proiettori e luci d’effetto per fornire effetti di controluce sull’avanscena.
Il secondo elemento di illuminazione in movimento è una serie di tre matrici sospese a distanza ravvicinata di 100 (25x4) grandi teste mobili a matrice quadrata di LED 5x5. Questi tralicci possono essere abbassati in modo indipendente quasi fino a toccare il palco, per formare un enorme sipario davanti agli archi composto da una matrice di 25x12 proiettori. Questi non solo possono essere usati come un muro di blinder, ma ogni “pixel” può muoversi liberamente e ognuno di questi è a sua volta composto da 25 pixel.
Il terzo elemento di illuminazione distintivo è costituito da quattro pod, noti come “Quadrifogli”, ciascuno con quattro anelli con una matrice esagonale di LED RGBW al centro, circondata da un cerchio di nove potenti teste mobili beam. L’intero quadrifoglio è sospeso su un incrocio di tralicci a forma di tris e, tramite motori, può essere inclinato su due assi fino a 45° e le foglie stesse possono essere ruotate.
È presente anche un enorme numero di proiettori a terra, con teste mobili beam/wash che circondano l’intero palcoscenico, le passerelle e il palcoscenico secondario.

FX

Per completare gli effetti scenografici, il palcoscenico principale e quello secondario sono contornati da una serie di generatori di effetti speciali: 20 cannoni a CO₂, 18 Flamer, 22 mine (scintille), 22 macchine per la nebbia bassa e l’immancabile cascata di scintille. 

L’audio

La gestione dell’audio prevede un livello massimo di ridondanza e condivisione di ingressi, uscite e feed tra i sistemi audio per la sala, per il monitoraggio e per la messa in onda. Il sistema deve gestire più di 400 segnali audio, compresi 78 radiomicrofoni. Lo splitter analogico iniziale manda gli ingressi dei radiomicrofoni, dei microfoni e dei DI (112 canali audio analogici) ai due gruppi (A&B) di convertitori A/D, oltre che in analogico direttamente al "disaster mixer" sul lato broadcast (la console delle ultime speranze). Dai due gruppi di convertitori, i segnali vengono inviati alla patch generale in MADI via coassiale e alle due console di mic check (A&B) in MADI via fibra ottica.
Le due coppie di console monitor (A&B) ricevono i segnali in MADI sia via coassiale dalla patchbay principale sia via fibra ottica dalle console di mic check. Queste console monitor rimandano anche i loro mix alla patch principale e allo switcher A/B finale per l’audio FoH/monitor in MADI via rame e alle console FoH via fibra ottica. I mix per i trasmettitori degli 86 IEM, come anche le mandate per i monitor wedge e sidefill la diffusione ausiliare per i corridori ed annunci.
Le due coppie (A&B) di console FoH ricevono e inviano sia i canali che i mix alla patch principale in MADI su rame, mentre ai convertitori A/D inviano i loro mix tramite fibra ottica. Ai rack di controllo per il PA, le console FoH forniscono i loro mix in analogico, AES3 e MADI via coassiale. I rack PA possono quindi alimentare gli amplificatori in analogico e attraverso un sistema di trasporto di rete che utilizza Dante o Optocore. All’uscita della rete di trasporto, sia l’analogico che l’AES3 sono alimentati agli amplificatori del PA. Per quanto riguarda l’audio in sala c’è un totale di dieci console.

Analoga ridondanza è presente sul lato broadcast, con ciascuna delle tre console di missaggio musicale, oltre a una console per i microfoni dedicati al pubblico e il “disaster mixer” collegate tramite fibra e AES/EBU l’una con l’altra, con la patch principale, con il Technical Operations Center, con la rete intercom Riedel e, infine, con il mix finale OB Van per la messa in onda.  

La diffusione audio in sala

Data la natura dello spettacolo, la diffusione dell’audio per il pubblico e gli artisti nell’arena deve essere distribuita ovunque nella sala, piuttosto che in un tipico sistema PA frontale, al fine di mantenere una copertura uniforme senza un SPL eccessivo. Tutti i rinforzi per le frequenze sub-basse sono forniti da sei cluster di subwoofer sospesi in alto sopra il retro del palco principale, mentre 18 array coprono l’anello superiore dei posti a sedere, il primo anello di gradinate e il parterre dell’arena. Altri quattro array sospesi forniscono un rinforzo laterale per il palco. 

Le telecamere

ESC è ripreso con 24 telecamere, tutte Grass Valley LDX 86N 4K. Rivolte verso il palcoscenico, sono 19: quattro frontali su treppiedi e piattaforme, delle quali due con ottica 100x, una con ottica 27x e una con obiettivo 122x; due laterali su treppiedi e piattaforme con ottica 86x; due laterali su dolly Plover con ottica 100x; due laterali esterne su jib Moviebird 52, con ottica 14x; tre (due sul palco e una terza sotto il palco secondario) su supporti Steadicam con ottiche 14x; due su dolly remoti e una Speed cam con ottiche 14x; una su Fly Line con obiettivo 14x; una su un binario da 140 m, con obiettivo 14x per le panoramiche; e una su un supporto Hothead controllato a distanza con obiettivo 14x in alto sul fondo del palco.
Altre cinque telecamere – una con ottica 100x e quattro con ottica 14x – sono posizionate intorno all’area artisti “green room” e ai lati del palco.
Quattro delle telecamere sono dotate di sensori per l’inserimento di effetti di realtà aumentata nella trasmissione.