Negramaro – Amore Che Torni Tour Indoor 2019

di Giancarlo Messina

Dopo i concerti negli stadi, i Negramaro si sono presi una lunga pausa, anche per vivere con commozione e speranza le vicissitudini del chitarrista Lele Spedicato, dando anche una bella prova di amicizia vera e solidarietà. 

Il tour nei palasport è così ripreso in febbraio, con la data zero giovedì 14 a Rimini, dove ovviamente si sono svolti prove ed allestimento.

Prodotto da Live Nation Italia, il concerto è senza meno ai più alti livelli per professionalità impiegate e materiali. Riassumendo i dati salienti, troviamo il sempre ottimo Alberto Muller a dirigere la produzione in veste di production director, il set design di Giò Forma, la regia di Romain Sabella per Clonwerk, Agorà per audio, luci e movimentazioni sospese, PRG per LED e automazioni a terra, STS per camere e media server e ER Production per laser ed effetti vari. Insomma, decisamente fra il meglio di quanto si possa trovare sul mercato.

Non a caso abbiamo visto uno show estremamente ben congegnato, basato su un grande palco necessario alla movimentazione di due enormi vagoni semoventi in grado di portare a turno a spasso per lo stage i musicisti, pianoforte compreso. 

Non mancano le truss movimentate verticalmente e un grande schermo LED, oltre che luci a iosa, tutto al fine di creare uno spettacolo estremamente vario e ricco di quadri sempre diversi e dinamici.

Il mood del concerto è certamente in sintonia col nuovo disco dei Negramaro, con atmosfere elettropop… o forse elettrorock… certamente diverse dai precedenti palchi del gruppo pugliese, di stampo più prettamente rockettaro.

L’esperimento è senza dubbio riuscito, anche grazie alle belle luci di Jordan Babev, ormai più che una certezza in questo ruolo, anche a livello internazionale, e all’ottima diffusione audio curata da Sandro “Amek” Ferrari, uno dei “vecchi” del mestiere di fonico, uomo di fiducia dei Negramaro da tantissimo tempo dei quali sa interpretare perfettamente il linguaggio musicale.

Essendo una data zero, a Rimini qualche meccanismo era forse ancora un po’ da oliare, ma è stato subito evidente il grande impatto della produzione sul pubblico decisamente entusiasta dello show. Non a caso ad oggi sono previste 18 date nei palasport, comprese le doppie ad Assago e Roma, numeri che non proprio tutti sono oggi in grado di sostenere.

Claudio Santucci, Giò forma - Set and Show Design

“Questa versione indoor – racconta Claudio – nasce sulla falsa riga dello show estivo. Avevo incontrato Giuliano e la band già durante l’estate, prima dell’uscita del disco, per capire il cambio di sonorità rispetto al passato. Mi hanno coinvolto anche proprio per cambiare rispetto al passato, con un look più moderno, con riferimenti internazionali, per uno show più elaborato e studiato”.

“Per prima cosa ho cercato di legare l’immagine alla copertina e alla grafica del disco, da cui è nato il design dei triangoli. Per me è stato molto interessante poter lavorare con una band, perché in Italia i grandi nomi sono per lo più artisti singoli: valorizzare tutti e sei gli elementi del gruppo sul palco è stato per me uno stimolo interessante. Proprio per questo mi sono venute in mente le grandi pedane mobili: si chiamano Stage Wagon, sono rivestite in LED e possono muoversi in ogni parte del palco. Si muovono con un sistema motorizzato completamente programmato, non c’è alcun operatore. Vengono definite le posizioni e, grazie ad un sistema di lettura laser, che legge dei pioli catarifrangenti posizionati e mappati sul perimetro del palcoscenico, la macchina calcola la propria posizione esatta nell’ambiente. Si tratta di una tecnologia che deriva dall’automazione dei grandi magazzini. Mentre si muovono, sui LED di cui sono rivestite le pedane viene visualizzato un segnale video. Ovviamente tutti i segnali viaggiano in Wi-Fi, mentre l’alimentazione è fornita da grosse batterie inglobate nei Wagon”.

“C’è un fondale completamente LEDwall – continua Claudio – quindi il video è un elemento molto presente. Per questo abbiamo coinvolto Clonwerk. Io ho dato delle direttive generali sullo show, rispetto ad alcuni quadri che avrei voluto creare, poi tutta la regia è stata realizzata da Romain Sabella, che ha fatto un ottimo lavoro: è riuscito a studiare tutto e a distribuire le informazioni in timecode, in modo che tutto fosse già preprogrammato: video in D3, movimenti delle pedane… tutto già funzionante, compreso il lavoro di Jordan Babev in Wysiwyg. Così in questi cinque giorni ci siamo dedicati alle rifiniture ed all’addestramento degli operatori ai seguipersona e dei macchinisti. Altrimenti sarebbe stato impossibile. 

Anche il rig più grande è movimentato, verticalmente: è diviso in due parti, così possiamo creare diverse forme. Un altro effetto che abbiamo utilizzato sono le bolle piene di fumo: abbiamo fatto un video apposta in cui una bambina gioca con le bolle di sapone e in quel momento escono le bolle con il fumo. Questa trovata è stata, tra l’altro, una delle immagini dello show più diffuse su Internet”.

Romain Sabella - Show Director e Video Designer

“Sono uno dei soci di Clonwerk – spiega Romain – una delle società leader nella produzione videografica e non solo; abbiamo diverse divisioni, da quella televisiva, impegnata in lavori che vanno dall’Isola dei Famosi ai game show, di cui seguiamo la produzione video e la parte di messa in onda, fino alla divisione eventi, di cui sono responsabile, che si dedica anche alla costruzione di grandi show come questo, ma anche, ad esempio, alle cerimonie per le Olimpiadi di Sochi. Ho il mio modo collaudato di impostare il lavoro su un foglio Excel, blocco per blocco, in modo da individuare con precisione, in ogni istante, cosa fanno nel dettaglio camere e media server. 

“C’è poi un’altra parte di pre-produzione molto importante: quando abbiamo poco tempo per montare uno show così complesso, cerchiamo di virtualizzare il più possibile, per costruire pezzo per pezzo e avere un quadro completo di ogni cosa. Per ogni canzone, ad esempio, è segnato ogni movimento dei cubi sul palco, con il momento esatto sul timecode in cui devono partire, la chiamata della Cue e per quanto tempo. Programmiamo in Qlab insieme agli stand-by per le chiamate, con una sorta di show caller virtuale. Così guadagniamo tempo nelle prove e dopo poche date posso sganciarmi”.

“Con Claudio Santucci c’è ormai un rapporto molto affiatato, siamo rispettosi dei ruoli e non ci calpestiamo mai a vicenda: a volte uno entra nel lavoro dell’altro e viceversa, ma molto tranquillamente; in quanto direttore artistico, Claudio mi manda molti input, poi sta a me, canzone per canzone, prendere il gioco che mi ha dato e divertirmi a giocare”.

“Io e Jordan – continua – abbiamo lavorato per mettere tutto in sync, calibrando lo show ‘frame by frame’. Poi, spesso, arrivava Claudio che con la freschezza di chi non ha dovuto interfacciarsi con tutto il lato tecnico, trova il miglioramento giusto che permette il salto di qualità. Riusciamo così ad avere il punto di vista esterno che finisce il lavoro. Poi c’è sempre il confronto con l’artista, che in questo caso era addirittura un gruppo, ma ci siamo trovati sempre bene. Ci sono stati dei quadri a cui loro tenevano particolarmente, e ci siamo impegnati a renderli al meglio. Altre volte hanno corretto delle nostre idee che a loro non piacevano… così nasce un vestito su misura che rappresenti l’artista”.

Alberto Muller - Production Director

Alberto Barbarelli - Production Manager

Comincia Muller: “Io mi occupo della scelta dei fornitori, della supervisione del progetto, della gestione del budget (non da solo, ovviamente, per fortuna della mia azienda!). La gestione on the road del tour è invece affidata alla squadra di produzione capitanata appunto da Alberto Barbarelli, con Massimo Iacoboni, Gianluca Carrozzo, Laura Ceriotti e Silvia Nicolai. Quando ci siamo trovati per progettare lo show, Claudio Santucci ha fatto una presentazione del progetto bellissima. Ha detto: ‘Ci siamo lasciati così’ – ed ha fatto vedere la foto degli stadi – ‘Ci siamo ritrovati così’ – e ha mostrato il render del nuovo progetto! In effetti questo è un adattamento di quanto realizzato questa estate, di cui abbiamo mantenuto il concept principale, cercando di riprodurre tutti gli effetti che avevamo negli stadi tramite uno schermo LED.

“Ovviamente le dimensioni e le altezze sono molto diverse. La forma del palco è stata studiata per far muovere i vagoni, che sono il cuore dello show. Il palco è di Pasquale Aumenta, di Italstage, che ha fatto un lavoro speciale sul tavolato: le tavole infatti sono tutte nuove, perché i vagoni pesano circa 900 kg ciascuno e le normali tavole si deformavano, rendendo difficoltosi i movimenti dei vagoni; così le ha costruite appositamente per noi, dotate di rompitratta molto vicini, a 30 cm uno dall’altro, per renderle più rigide.

“Abbiamo allestito con due giorni e mezzo di montaggio, iniziando a programmare le luci la notte del secondo giorno: ora che ci penso è stato tutto abbastanza veloce. L’altro ieri abbiamo fatto la scaletta dall’inizio alla fine e ieri ci siamo dedicati alle ultime rifiniture”.

Continua il discorso Barbarelli: “Io sono laureato in Comunicazione interculturale e ho frequentato un master in Organizzazione di eventi; proprio per questo master ho fatto lo stagista in Live Nation, dove lavoro da circa sette anni”.

“Questo tour è organizzato molto bene, abbiamo solo due back-to-back, che gestiamo senza un secondo palco. Abbiamo circa 68 punti motore, non troppi, quindi la produzione può essere montata in un giorno, ovviamente trovando pre-montate le strutture. La difficoltà è che tutto è molto incastrato: il sistema di automazioni, ad esempio, ha bisogno di un pre-rigging, che deve essere montato prima del resto, ed anche i motori devono essere montati con una precisa sequenza per un gioco di incastri di materiale; il palco è su ruote, ma è molto grande, quindi se lo montiamo tutto al mattino non riusciamo più ad avere il materiale che serve per essere appeso davanti al palco. Infatti molto spesso le venue non avranno le dimensioni necessarie, quindi utilizzeremo i corridoi esterni per pre-montare alcune cose. In questa fase sono ovviamente preziosi ed indispensabili lo stage manager e il site coordinator che devono proprio coordinare tutto questo”.

“I vagoni semoventi sono macchine particolari. Sono dotate di schermi LED ai lati e di un tavolato i quali possono  essere smontati, facendo rimanere solo la base; al loro interno ci sono delle batterie che noi dobbiamo assolutamente ricaricare di continuo, quindi al load-in e load-out abbiamo delle apposite prese da 32 A, perché il giorno dopo non sempre ci può essere il tempo di ricaricarle per lo show: una sorta di sindrome del telefonino ma peggiore, perché col telefonino scarico perdi una chiamata, con queste scariche puoi perdere il lavoro! Ovviamente tutto è alimentato da queste batterie, perfino il pianoforte che ci va sopra”. 

“I movimenti sopra il palco, sia del materiale sia delle persone, sono studiati attentamente, dalla band ai tecnici. I vagoni hanno dei blocchi automatici nel caso non ritrovino i loro sensori di riferimento sul palco, inoltre abbiamo dei tecnici che danno il via libera agli operatori in regia che lanciano le cue; infine, per evitare che qualcuno possa dimenticarsi qualcosa, usiamo QLab per le chiamate. Tutta la produzione si muove su otto bilici più uno per il palco, mentre noi ci spostiamo con delle macchine e soggiorniamo tutti in albergo”.

Jordan Babev - Lighting designer

“Collaboro da qualche anno con la band – spiega Jordan – prima come lighting director, quando lo show design era di Jvan Morandi e, poi, quando Live Nation ha scelto Claudio Santucci/Giò Forma per lo show design, sono stato coinvolto per il disegno luci. Clonwerk ha creato i contributi video e coordinato tutto il discorso dei movimenti di scena; io ho avuto il compito di adattare il progetto luci degli stadi ai palasport in modo che avesse ovviamente un senso: ho semplificato certe cose, ma anche potenziato altre. Alla fine è molto di impatto. Lo schermo dietro è diviso in tre blocchi, mentre il palco stesso viene diviso visivamente in tre zone nel senso verticale, ognuna delle quali raggruppa tutta una serie di corpi illuminanti che sono della stessa famiglia. C’è il floor; a metà abbiamo il video, con il cerchio dietro e dei proiettori posizionati sulla pedana rialzata in fondo palco. Poi abbiamo il tetto con il resto dell’impianto luci. Così posso giocare con queste diverse famiglie a diversi livelli”. 

“Al centro del parco luci sospeso, abbiamo una truss romboidale orientata con una punta verso il pubblico. È quasi un pod di servizio, perché ho dovuto fare una gestione molto attenta dei keylight. Attorno a questo pod centrale, ci sono due truss ad ‘L’ motorizzate con Kinesys che si spostano e si inclinano per creare ambienti scenografici diversi. Tutto il disegno è basato su una geometria a rombo o triangolare, infatti le due ‘L’ sono protagoniste proprio per la loro geometria. Inoltre abbiamo anche una back-truss parallela al palco”.

“La lista di materiale è importante – continua Jordan – ma abbastanza semplice: sto usando l’Aled.a B-Eye K20 Claypaky come wash LED ed effetti. Poi usiamo l’ibrido spot/beam DTS Evo in alto e degli Sharpy a terra per il ruolo di beam puro. Poi ci sono i Solaris Flare come strobo e gli immancabili Atomic 3000 come strobo voluminoso dietro la band e sulle truss. Infine delle barre X4 GLP per effetti e perimetro. Ovviamente i raggi a volte entrano nelle camere, ma questo non è un programma televisivo, ed anche le riprese live sono piuttosto effettate, così il dinamismo luminoso che arriva dalle luci sul palco è più positivo che negativo. 

“Una novità è la nuova console grandMA3. In effetti non rischio niente, perché la sto usando in “modalità 2”, con il software grandMA2. Mi trovo bene. La sensazione dei tasti è un po’ diversa, ma mi piacciono gli schermi in più. Ho anche una MA2 come spare. Impegnamo 24 o 25 universi DMX. I trasporto è in Art-Net, con MA Net per espandere i parametri, perciò è su Art-Net fino ai nodi sul palco”.

“Lo show è ricco di timecode, ma per me rimane solo un riferimento, non riesco a lasciar fare tutto alle macchine. Il timecode mi manda la base delle cue, ma tutto quello che c’è sopra lo faccio a mano, a partire dalle immancabili flashate!”

Sandro Amek Ferrari - Fonico FoH

“Nonostante il PA sia molto avanzato – spiega Amek – per l’80% dello show il microfono di Giuliano è sempre davanti: una situazione delicata. Per il resto, la band ha solo un chitarrista nuovo, come è ben noto: Lele non può fare questo tour ed è sostituito molto bene dal fratello. Per fortuna con Lele avevamo creato un sistema per agganciare tutti i suoni ai computer con le sequenze, così brano per brano cambiano in automatico le testate e i pedalini; in pratica il chitarrista non deve fare niente, solo suonare. Senza questo sistema sarebbe stato quasi impossibile cambiare chitarrista in tempi così brevi. Quando parte la sequenza arriva il controllo MIDI che attraverso degli switch commuta le testate (proprio quelle fisiche, non virtuali) e i pedali. Il cambio è velocissimo, inoltre quando una testata non suona viene inserito un carico resistivo per non farla ‘morire’. Il sistema è piuttosto accurato, ci abbiamo lavorato parecchio”.

“Abbiamo poi i soliti 827 canali di batteria: non sono io che ho esagerato, ma c’è parecchio materiale campionato dal nuovo disco. C’è sia la batteria microfonata, sia un raddoppio di trigger, che lavorano insieme, con tutti i relativi problemi di latenze e fasi. L’ultimo disco è molto elettronico e bisognava riproporre quella situazione. Nelle sequenze infatti c’è poco: archi, seconde voci, qualche percussione”.

“Il palco è tutto gestito con IEM, abbiamo wedge davanti solo per Giuliano, come sicurezza. Poi dei sidefill, niente monitor per basso e chitarra, e due monitor per il tastierista, sempre di sicurezza; la batteria usa solo il sub progettato da Mario Di Cola. Non abbiamo amplificatori sul palco, solo fuori: le chitarre sono tutte microfonate, non ci sono suoni digitali. Abbiamo due casse Marshall, di Giacomo e Giuliano, infilate in due isobox, con due microfoni classici, Shure SM 57 e AKG 414, e basta. Vorremmo sperimentare anche il Kemper, ma vedremo in futuro, almeno come spare. La console è una SSL L500 plus da 96 canali, con doppio splitter. In effetti usiamo quattro mixer: due SSL sul palco, una delle quali può fare da backup sia per il palco sia per la sala, con switch veloci in caso di problemi. Oliver Marino, monitor engineer, presiede un sistema di switch, ed anche una piccola console Digico esclusivamente usata per la voce di Giuliano, con i suoi pre e i suoi ascolti; infatti per il suo suono in cuffia Giuliano preferisce questo sound a quello più ‘chirurgico’ dell’SSL. A me invece la voce arriva diritta, senza passare dalla console per gli ascolti: abbiamo tutti i gain separati, quindi con il doppio splitter separato a monte ognuno può fare i gain come preferisce”.

“Per uscire non uso il local interno alla macchina, ma una DirectOut Technologies: Io esco con il master in AES/EBU – e anche in analogico, ma solo per fare i miei giochini di insert con le macchine analogiche – e vado fino a questa bellissima macchina, che suona molto bene, la DirectOut Andiamo 2.XT, un convertitore 32 canali, AD/DA o AES/EBU. Io esco da questa macchina: i primi sedici canali sono tutti gli outboard analogici, con il send/return; dal 17 al 24 sono AES/EBU, che invio al TC Electronic; 25 e 26 sono il master in AES/EBU. Di esterno ho poco: i processori sono buoni. Come outboard ho tre Distressor sul basso, per suono pulito, crunch e distorto; poi TC Electronic 6000 per voce e batteria. Gli Avalon per la voce, e i due giocattoli autocostruiti da me, che sono cloni di SSL Master Buss, compressori che uso uno sulla batteria, uno solo sulla cassa. Poi ho altri due Distressor che in effetti non uso ma che porto sempre dietro perché hanno un grande valore affettivo: erano quelli di Toni Soddu che ho comprato dal figlio, mi fa piacere averli in regia con me”.

“Da segnalare anche questi nearfield monitor di Crasch Audio, una ditta artigiana di Milano. Sono fantastici: ci ho lavorato un mesetto e mi sono fatto fare subito la versione amplificata con il finale dentro; li uso per il virtual soundcheck: la definizione è ottima, la copertura orizzontale del driver è perfetta per l’uso dal vivo, quando ci si muove molto”.

“La voce di Giuliano – chiude infine Amek – è molto lavorata: c’è una catena interna che esce e va all’Avalon, poi rientra. Ho quattro tipi di compressione in cascata: tre normali compressioni dinamiche, la quarta multibanda. Giuliano ha un’escursione dinamica incredibile, dal sussurrato al grido. Con Cazzaniga, che ha trattato la voce in studio, abbiamo lavorato a una soluzione simile: quando sussurra interviene un solo compressore, poi più spinge più intervengono gli altri compressori, con soglie diverse. Alcuni più che comprimere danno un po’ di colore in distorsione armonica. La voce con tutti gli effetti va poi nel suo stem, così posso comprimere tutto. Io lavoro molto a stem stereo, ma poi quando mixo lavoro sui VCA che agiscono sui canali singoli”.

Davide Grilli - PA Engineer

“Gran parte di questo show – racconta Davide – si svolge davanti all’impianto e questo condiziona in una certa direzione il progetto. Abbiamo scelto di ripetere la formula dei sub sospesi perché ci è sembrata molto valida; infatti avere gli L-Acoustics SB28 da 18" dietro i 15" del K1, posti in fase cardioide con il main, permette di avere grande precisione nella direttività delle basse frequenze, oltre al piacere di ascoltare una ritmica emessa da un 18". Partendo da questi presupposti abbiamo sviluppato l’insieme: un kit main di dodici K1 più quattro K2, e un side di dodici K2; arriveremo alla massima configurazione di dodici K1 e cinque K2, spostando dal side al main o viceversa. Di fatto, l’array verrà allungato dove serve maggior direttività e nitidezza. Per quanto riguarda i sub a terra, abbiamo seguito le esigenze del palco: ne abbiamo messi uno dietro e due davanti; a questo andiamo ad aggiungere i side di palco, in modo che i sub sul palco, nel front e sul top siano tutti correlati per lavorare con la bassa e la mediobassa che ho progettato per questo palazzetto. Abbiamo poi rispolverato delle fantastiche dV-DOSC come front: era da un po’ che non le ascoltavo ed è sempre un grande goduria: mi piacciono moltissimo, a coppie di due hanno un bel timbro”.

“Ovviamente abbiamo lavorato tanto sulla passerella per avere un buon volume minimizzando il rischio feedback. Abbiamo messo dei front fill, L-Acoustics 108P amplificate, per dare la giusta percezione nei momenti ‘intimi’ a fine passerella, in mezzo al pubblico: in quella situazione aggiusto un po’ il down dell’impianto, con qualche frequenza, per avere più margine, e faccio emergere i front fill; così facendo, do la sensazione a chi è vicino di un momento effettivamente raccolto, con l’artista vicino. A completare il setup, abbiamo quattro sub al centro fronte passerella, che ci permettono due cose: la prima fare uno zoom col delay e aggiustare il tutto in base alla curvatura della venue; la seconda, avendoli a quindici metri rispetto a dove dovrebbero stare normalmente i sub, danno la percezione del timbro della parte bassa più vicino, con meno riflessioni, e con una grande resa; il pubblico si sente insomma più coinvolto”.

“Uso un segnale AES/EBU che arriva dal DirectOut Andiamo, come sistema primario. L’AES/EBU entra nel Lake main sul quale gestisco il mixer FoH e il mixer di backup di palco, che può diventare FoH se necessario. Dalla macchina main, tramite Dante, andiamo alle due postazioni dove stanno gli ampli di potenza: si tratta di otto LA-RAK con tre LA8 ciascuno, per lato. Manteniamo tutta la catena in digitale, come set primario; il set secondario entra in caso di problemi: il banco manda un LR analogico al primo Lake nel caso decada l’AES/EBU; oppure il banco manda degli LR a ogni singolo blocco di ampli, nel caso decada il Dante. Un ulteriore LR serve tutti i canali B dei finali: l’analogico del banco arriva fino alla fine della catena, in maniera old style. Per vedere cosa faccio con LA Network Manager e con il Lake, uso un finale in flat – con un carico fittizio per farlo lavorare sempre bene, per mantenerlo davvero flat – su cui posso visualizzare tutto l’EQ così da essere ben preciso nel tuning, lavorando a valle. Così, visualizzando, ho una precisa visione di ciò che faccio”. 

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