Illuminando Eurovision Song Contest

di Douglas Cole

Eurovision Song Contest è diventata la seconda trasmissione televisiva più seguita del mondo... la prima è il Superbowl, la finale del football americano. L’Italia si può fregiare del “merito” di aver ispirato questa gara canora, perché l’idea originale per la prima edizione è stata una proposta italiana basata sul Festival di Sanremo. Eurovision gode di una popolarità fenomenale e in questa edizione ha registrato un audience di oltre 204.000.000 spettatori.

Il Contest combina tutti gli elementi vincenti per l’audience televisivo: musica, spettacolo, divertimento e campanilismo a livello di ultras. Come evento dal vivo nella città che ospita, però, Eurovision ha il vantaggio che gli hooligans ultranazionalisti presenti si vestono in hotpants e boa di piume, si coprono di brillantini e la peggiore violenza che compiono è magari inciampare in un bidone mentre ballano con troppa esuberanza.

La formula del Contest prevede che ogni paese abbia un sistema di voto che comprende giurie nazionali e televoto, il che risulta persino più complicato delle primarie presidenziali negli Stati Uniti. Il paese che vince un’edizione deve ospitare quella successiva. Il Contest è una produzione di Eurovision, parte integrante dell’Unione europea di radiodiffusione (EBU) e la produzione sul posto è a cura dell’emittente nazionale del paese che ospita, quest’anno SVT, la televisione Svedese. L’organizzazione ha un sano senso di autoironia, espresso in modo scherzoso in un brano musicale eseguito quest’anno dai due presentatori, i quali cantano “Facciamo musica e amicizia con ogni nazione e mandiamo in bancarotta l’emittente nazionale che ospita...”, battuta non troppo lontana dalla verità. 

Per l’industria dell’intrattenimento, il Contest è diventato una vetrina di importanza fondamentale, perché lo spirito di competizione spinge ogni paese a cercare di superare il livello di produzione degli anni precedenti.

Quest’anno le finali si sono svolte all’Ericsson Globe di Stoccolma, la struttura sferica più grande del mondo. È una venue progettata come palaghiaccio per partite di hockey ed è molto particolare. Nonostante la capienza rispettabile – ma non elevatissima – di 16.000 persone (in configurazione concerto), è una struttura di volume immenso, con diametro di 110 metri e altezza (dal parterre all’apice della cupola) di 85 metri. Il complesso comprende altre quattro venue sportive (tra cui il Tele2 Arena da 30.000 persone) e diverse di queste sono state in un modo o l’altro impiegate per Eurovision. Per dare un esempio delle dimensioni dell’intero evento, la sala stampa occupava e riempiva l’intera Arena Hovet, di fianco al Globe, un palasport dalla capienza di 9000 persone.

Parlare di ogni aspetto della produzione di questo evento riempirebbe diversi numeri della nostra rivista; per esempio, anche solamente la sicurezza e la gestione degli accessi richiedono una struttura di personale e tecnologia impressionante. Perciò, qui scriviamo solo degli aspetti relativi all’illuminazione. 

Prima di passare la parola agli addetti tecnici e al lighting designer, vorremmo fare due o tre piccoli appunti sulla produzione e sul Contest di quest’anno. Ci sono così tante chicche che vorremo raccontare... 

Innanzitutto, Ola Melzig è stato il direttore della produzione tecnica della show, un veterano di diverse edizioni dell’ESC, e merita un plauso particolare per aver fatto funzionare una produzione del genere. Melzig e la sua squadra sono stati sul posto per più di un mese. Meritevole di uguale riconoscimento è il direttore tecnico della trasmissione, Pelle Hövde con le sue squadre. Altri veri eroi di Eurovision sono il Senior Floor Manager, Henric von Zweigbergk, e il direttore di palco Tobbe Magnesved: coordinare i movimenti e temporizzare uno show con questo numero di artisti, ognuno con scenografie diverse, ai ritmi precisi della televisione, è un lavoro monumentale, realizzato con capacità e tranquillità maestose.

Per la seconda volta partner ufficiale del Contest, l’azienda tedesca Osram ha coordinato, insieme al comune di Stoccolma, un’iniziativa per illuminare diversi monumenti ed edifici, compreso l’esterno del Globe. La cosa particolare è che il colore dell’illuminazione di queste strutture veniva controllato da un’applicazione di Light Voting progettata appositamente per l’evento e connessa al sistema Lightify di Osram: il pubblico, tramite cellulare, poteva votare ogni artista assegnando un punteggio da 1 a 12, e ad ogni punteggio corrispondeva un colore; i colori delle strutture cambiavano poi in base al punteggio medio ricevuto dall’artista!

A fornire l’alimentazione indipendente per l’intera produzione sono ben dieci generatori parcheggiati fuori dalla venue dall’azienda Aggreko, in grado di erogare fino a 4,6 MW di potenza; cinque di questi bastano per le giornate di prova, mentre tutti e dieci vengono usati per sicurezza durante le sere delle trasmissioni. La produzione intera, in una giornata di prova, ha approssimativamente un assorbimento di 80.000 Ah, con un consumo di circa 4000 litri di HVO (un biofuel). Durante la trasmissione potrebbe essere più del doppio.

Le luci sono fornite dall’azienda danese Litecom. Composto da oltre 1800 punti luce, l’impianto illuminotecnico copre l’intera arena, incluse le zone del pubblico e l’enorme cupola superiore alta più di 80 metri. Due mothergrid, appesi più o meno al livello dell’“equatore” della venue, forniscono il sostegno per gran parte degli impianti audio, delle luci, per le proiezioni e l’I-Mag, per un totale di 290 punti di appendimento.

A darci qualche altra informazioni sul parco luci è Balder Thorrud, Technical Production Manager per Litecom.

“La distribuzione di corrente – ci dice Balder – è stata progettata da Gustaf Tydén e solo per le luci stiamo usando 3 x 1250 A. Ci sono dieci gruppi elettrogeni sincronizzati per il sistema nel suo complesso.
“Tutti i circuiti (1296 in totale) al palco sono su Combi RCD.
“C’è un mothergrid – spiega Balder – usato principalmente per i Cyberhoist, mentre il resto dei punti di rigging è direttamente sul tetto. Tutti i Cyberhoist sono montati all’inverso, così è certamente più facile usarli con il grid. Ci sono sei truss per i cavi separati, tre per lato.

Per quanto riguarda la rete di controllo, Balder spiega: “Ci sono circa 140 universi DMX. Infatti circa 75 di questi vengono rimandati in merge alle console dai media Server Hippotizer. In totale sono circa 25.000 parametri.
“Le console sono dieci grandMA Light, tre grandMA Full Size per il video ed una grandMA Light ‘mobile’ per i puntamenti in sala. Ci sono 14 NPU, più uno che fa parametri sul video, oltre a 28 x 8-Port Nodes. Non stiamo usando dei DMX Buffer per il parco principale, ma abbiamo qualche buffer sopra per i 200 SGM P‑5 che illuminano la cupola.
“Il parco luci è diviso in due – continua Balder – ed è simmetrico a specchio con nodi identici su ogni lato. Ci sono due anelli separati in fibra ottica: uno di questi è solo MA Net, mentre l’altro, che ho denominato ‘funny net’, porta tutte le VLAN separate HippoNet, ArtNet e qualsiasi altra cosa. Tutti gli switch sono Luminex Gigacore 16.
“L’unico wireless DMX presente – conclude Balder – è per gli illuminatori sulle telecamere. Il lighting designer ha un piccolo fader wing solo per il fumo e per queste luci”.

Girts Pütelis, Key Account Manager per Litecom, aggiunge qualche dettaglio sul progetto. 

“Eravamo piuttosto timorosi entrando in questo progetto, invece è stato un piacere enorme lavorare con Ola (Ola Melzig, direttore di produzione – ndr). È molto serio, ma apprezza anche quando le cose vanno controllate due volte; sa quanto è importate il flusso d’informazioni verso tutti ed è proprio un piacere lavorare in questo modo.
“Per questo show – aggiunge Girts – abbiamo fatto un investimento nell’infrastruttura di alimentazione e di rete, invece di subaffittare. Chiaramente abbiamo investito anche in proiettori – Ayrton, i nuovi Atomic LED, gli Aquabeam, come pure in un altro paio di console e qualche nodo.
“Non c’è stata pressione da parte nostra nella scelta dei proiettori. Abbiamo invitato Fredrik alla nostra sede per fare delle prove con una quarantina di diverse fixture dopo la primissima bozza del disegno. Lui ha giocato per un paio di giorni con tutti prima di fare la revisione del design. Poi abbiamo accettato tutte le sue richieste.
“Per il resto – conclude Girts – non abbiamo avuto grandi problemi o guasti. Abbiamo pensato a una formula semplice per quanto riguarda le sostituzioni: abbiamo portato uno spare per ogni 12 unità dei proiettori in uso, in particolare per tutti i keylight. Si è dimostrata una strategia anche conservativa”.

Il boccascena del set è largo 49 metri. Il palco è dominato da uno schermo LED in fondo di una forma particolare, angolata e leggermente tridimensionale. Questo è composto da oltre 600 m² di moduli GLux da 10 mm di passo. Nei piccoli spazi tra le sezioni di questo schermo si trovano truss che si alzano in certi momenti per esporre file di Mythos che sembrano uscire dallo schermo stesso. La superficie calpestabile del palco, invece, è tutta uno schermo LED composto da quasi 300 m² di pannelli LED KTL Zircon 7, passo 7,5 mm. La risoluzione intero dei pannelli LED sul palco è di 71.000.002 pixel! Intorno alla parte principale del palco sono nascosti ad incasso 68 Sharpy, mentre due “piscine” incassate nel palco nascondono 90 Ayrton Magic Dot.

Appese sopra la sezione centrale del palco ci sono cinque coppie di strutture che formano cinque “portali”, anch’esse ricoperte di pannelli video e movimentate individualmente. Anche questi portali nascondono un gran numero di proiettori. A livello di luci, il palco e la scenografia principale già ospitano una quantità notevole di punti luce, senza parlare dei proiettori appesi sulle truss sopra il palco, sulle truss sopra il pubblico, montati tutto intorno all’arena o puntati verso la cupola. 

Fredrik Jönsson – Lighting designer

Il disegno luci è un lavoro di Fredrik Jönsson, lighting designer svedese già veterano di Eurovision 2013. Jönsson ha il compito non indifferente di gestire l’illuminazione e il lightshow per 42 artisti e brani di ogni tipo. Deve rispondere e tenere conto delle indicazioni non di 42 diversi direttori artistici ma di una delegazione che rappresenta ogni artista. Queste delegazioni possono includere l’entourage dell’artista, consulenti artistici, rappresentanti dell’emittente nazionale e addirittura, in alcuni casi, burocrati ministeriali. Chi sa che “uno stallone progettato da un comitato si chiama cammello” può capire quanta pazienza e diplomazia ci vogliano, oltre, ovviamente, al talento e all’esperienza.

“Durante l’inverno – racconta Fredrik – e la prima parte della primavera, tutti i paesi d’Europa hanno i loro contest per scegliere i concorrenti dell’Eurovision. Tutte le delegazioni mandano un documento ‘Look and Feel’, in cui si descrive il tipo di atmosfera che vogliono sul palco. Chiediamo quali colori vogliano o se ci sono colori che assolutamente non vogliono, oppure qualsiasi elemento scenografico che non possa essere utilizzato – simboli, forme, ecc. Alcuni ce lo rimandano semplicemente dicendo, per esempio, ‘ci piace un atmosfera misteriosa e ci piace il blu’, mentre altri paesi rimandano 36 pagine di info con preciso timestamp su come tutto debba essere nel dettaglio. La prima situazione, per noi, è ottima, la seconda... sì e no. Quest’anno ci sono 42 canzoni: se da ogni paese arrivassero così tante informazioni, sarebbe troppo da assorbire. Abbiamo delle riunioni in cui prendiamo ogni canzone e cerchiamo di concepire quello che vogliamo fare.
“Quando lavoriamo su questi, abbiamo una scuola di teatro musicale che collabora e  impara i brani ricreandoli più precisamente possibile, con la nostra sceneggiatura. Questi vengono registrati in video e spediti alle delegazioni, che hanno 12 ore per rispondere con le loro critiche.
“A quel punto abbiamo tutti gli show, con l’eccezione dei Big 5 (Germania, Francia, U.K, Spagna ed Italia che entrano automaticamente nelle semifinali). Questi sono già stati preparati, ma non vengono ritoccati per niente fino a dopo le semifinali.
“Le delegazioni ci danno costantemente del feedback durante le prove e cerchiamo di aiutarle quanto possibile, se pensiamo che siano idee valide... perché abbiamo anche la responsabilità verso la EBU e la televisione svedese di fare uno show molto dinamico. Alcune delegazioni hanno anche richieste molto specifiche per l’illuminazione ed alcune sono cose opinabili. Per esempio, quelli del Regno Unito hanno chiesto 108 teste mobili extra sul palco. Uno dei miei programmatori non era molto contento di questa proposta: aveva già 300 testemobili da programmare per 42 brani e per un brano solo ne abbiamo aggiunte 108 in più.
“Stiamo notando un cambiamento nella competizione – continua Fredrik – alcune delegazioni preferiscono rischiare cose meno mainstream e non si preoccupano così tanto di chi potrebbe non votarli ma, invece, sono più interessati a dare la giusta impronta artistica al brano. Io penso che sia una scelta molto coraggiosa.
“Per fortuna, io non devo stare nella viewing room insieme alle delegazioni... c’è una squadra intera che sta lì ad appuntare le critiche, poi distilla queste informazioni e mi manda gli appunti per email. Questo perché, spesso, l’intera delegazione non è d’accordo e ci sono tantissime discussioni. Fortunatamente, però, c’è il fatto che la maggior parte delle critiche riguardano i contributi o le inquadrature delle riprese.
“Abbiamo un dipartimento per i contributi video con un designer, Mikki Kunttu, e una squadra di sei persone che crea circa l’85% dei contributi video. Alcuni paesi forniscono contributi, che usiamo se riusciamo a lavorarci. Alcuni degli artisti hanno praticamente tutta la performance costruita sui contributi. Poiché il set è creato com’è, questi possono essere molto belli, ma possono essere molto brutti se fatti nel modo sbagliato.
“C’erano tantissime perplessità sulle scenografie che includono proiezioni o Holobox sul palco, perché pongono delle problematiche notevoli con luci e riflessi. La più difficile tra queste è stata quella dell’Islanda, che utilizza uno schermo a retroproiezione a cui l’artista rimane molto vicina. È stato un incubo mantenere l’illuminazione del volto senza sporcare lo schermo. Anche il numero del russo, con quell’elaborata gag in cui sembra arrampicarsi sulle proiezioni, era molto difficile da illuminare senza rovinare l’effetto sporcando lo schermo”. 

Il disegno

“I set designer – spiega Jönsson – sono Frida Arvidsson e Viktor Brattström, che lavorano insieme. Il set è molto ‘mascolino’ – molto angolare, ha una prospettiva molto profonda a ha linee rette, linee divise, linee convergenti. Come me, i produttori televisivi guardavano la bozza dicendo ‘ooooh, questo sarà difficile’, ma questo è Eurovision... non deve essere facile. Il parco luci sopra, dentro e intorno il set doveva parlare la stessa lingua architettonica, perciò il disegno luci è molto semplice e utilizza linee dritte. È un’affermazione audace e ho dovuto aggiungere luci con un’audacia equivalente. C’è anche un enorme utilizzo dei LED, così ho dovuto poter sopraffare quelli quando necessario.
“Ho cominciato con un disegno CAD del set. I set designer usano un altro programma CAD per architetti, nel quale si possono mettere solo gli indizi della luce; parto da quel file, ma lo pulisco, perché non ho bisogno proprio delle costruzioni ma solo delle superfici.
“Personalmente uso Wysiwyg per disegni, rendering e simulazioni; qui, invece, usiamo il sistema di visualizzazione proprietario di MA che importa i miei file e li converte.
“Il set design – continua Fredrik – mi ricordava molto quelli dei gruppi hard rock degli anni ‘80 e ‘90: strutture angolari con moltissimi proiettori. Così sono andato a ricercare molte foto di palchi di quell’epoca da studiare, e infatti la prima bozza del mio design è stata un po’ rubata da una tournée dei Queen. Volevo un effetto che prendesse spunto dall’epoca delle barre di quattro o di sei ACL. Così tutti i proiettori sopra il palco sono montati in gruppi di quattro o sei o otto, oppure in linee lunghe. Infatti abbiamo una linea di 56 Sharpy in fila.
“I cinque ‘archi’ o ‘portali’ sono movimentati e possono bloccare i seguipersona laterali dietro, che va bene se si tratta di un artista solo che sta fermo, perché si riescono a coprire attraverso il buco in mezzo con i due segui centrali. Facciamo parecchie cue che iniziano con questi portali abbassati, poi alzati durante la canzone. È stato spesso un grattacapo cercare di gestire questi in movimento.
“Ho anche dei pod con degli spot di taglio che posso abbassare, inoltre ci sono dodici pod verticali che si muovono. Abbiamo i seguipersona dietro, appesi con motori, e delle ‘fioriere’ che si alzano da dietro e nel mezzo del LEDWall in fondo. Queste ultime sono delle truss orizzontali con delle piccole truss verticali sopra, ognuna con un Mythos sopra e con una strobo in basso. C’è un piedistallo da ground support con un motore in posizione invertita e con la catena che va sotto una puleggia e poi alla truss orizzontale per alzarla o abbassarla. Quando servono, vengono alzati solo un po’ per permettere alle teste mobili di sbirciare un po’ sopra il LED wall, mentre le strobo non sono mai direttamente visibili. Le automazioni sono in timecode, come il resto dello show.
“Tutto lo spettacolo – ci dice Jönsson – è pensato per un punto di vista centrale e frontale, perché il camera plot è tutto centrale. Le diagonali sono comunque belle, grazie alla profondità prospettica del set design. Visto dai lati, però, proprio non si capisce bene il concept.
“Il LEDWall è un elemento interessante, perché abbiamo un diffusore sopra di esso... la superficie che rende il palco lucido e nero. Abbiamo fatto tantissime settimane di prove, con diverse coperture, per ottenere quell’effetto lì. È una superficie fatta per la retroproiezione, ricoperta con uno strato di acrilico per renderla lucida. La diffusione è importante, perché si cerca sempre di evitare che qualsiasi telecamera veda immagini pixellate.
“Fare questo show in questa venue, per me, è proprio un sogno realizzato, perché abito dietro l’angolo ed è proprio la mia ‘arena di casa’. Ho fatto centinaia di spettacoli qui ed è la prima volta che finalmente ho potuto illuminare ed usare tutta la struttura nel design; non avevo mai avuto il budget per farlo bene, prima d’ora.
“In quest’arena non ci si rende conto della vera altezza del tetto, non ci sono punti di riferimento visivi per capirla. Dal parterre fino al grid tecnico, collocato all’equatore del palazzo, sono 36 metri, mentre l’apice della cupola sopra è 46 metri più in alto del grid tecnico... perciò lo spazio vuoto dell’emisfero superiore è dieci metri ancora più alto di tutto lo spazio sfruttato dall’arena. Ho posizionato 200 proiettori SGM P‑5 intorno l’equatore del Globe, puntati verso la cupola in coppie. Uno di ogni coppia è stretto e fa la parte superiore della cupola, mentre il secondo è largo e fa la parte più bassa con un po’ di sovrapposizione. Devo anche tenere un livello piuttosto basso durante le canzoni, perché riflette un’enorme quantità di luce. 

Il parco luci

“Ci sono moltissimi proiettori Clay Paky – ci dice Jönsson – dei proiettori Martin, degli Aquabeam da Lightsky, il pubblico in parterre è illuminato da tantissimi Vari*Lite posti trenta metri sopra. Ci sono anche due ‘vasche’ di Ayrton Magic Dot incassate nel palco. Le luci sopra il palco sono principalmente Clay Paky, poi stiamo usando i nuovi Atomic LED di Martin con degli scroller montati e con delle gelatine custom, per le quali la crew mi odia!
“Usiamo Sharpy e Mythos come beamlight principali, inoltre abbiamo una sessantina dei nuovi Scenius, che sono i principali spotlight. Questi ultimi mi piacciono davvero tanto, perché hanno una nitidezza ottica impressionante e la resa cromatica è fantastica. È un ottimo sviluppo per quelli di noi che lavorano molto in televisione... finalmente c’è una sorgente molto forte con un CRI elevato da usare come frontali... non sono verdastri sulle facce.
“Usiamo anche i Robe BMFL come seguipersona, con operatori: hanno una buona coerenza nei colori e dei filtri minus-green in diversi livelli. Abbiamo un esercito di questi anche per la green room (la zona VIP con i divani in parterre per le delegazioni).
“Aquabeam è stata una scelta atipica, l’avevo visto alla fiera LDI e mi aveva colpito subito con un fascio di luce rosso visibile da tutti gli angoli. È piaciuto anche a Litecom perché è utilizzabile all’esterno. La maggior parte di questi è piazzata intorno la circonferenza dell’arena.
“Ci sono quattordici seguipersona, sei Lancelot frontali, i sei BMFL con operatori dietro e due diagonali. Ho un assistente che chiama i segui ed è un lavorone, in questo show. Tutta l’illuminazione delle facce per le riprese deve essere costante e corretta per l’esposizione e ci sono persone che letteralmente corrono dappertutto sul palco. Per questo, abbiamo chiamato appositamente Anders ‘Q-lan’ Wallertz, il lighting designer per la band Europe, che è proprio un esperto nel fare questo. È molto equilibrato, molto calmo e ha un’età, una preparazione ed un’esperienza uniche. Ha fatto anche Eurovison 2013 con me. 
“Se due seguipersona si incrociano sulla stessa persona, l’inquadratura si sovraespone molto facilmente. Questo era proprio un incubo, in particolare, con i tre ragazzi danesi che si incrociavano costantemente nella coreografia. Anders è riuscito a risolvere questi seguendo la timeline dei tagli della regia video, costantemente scambiando i seguipersona nel momento in cui le telecamere non ‘vedevano’.
“Come temperatura colore – spiega Jönsson – siamo quasi ad un bilanciamento da tungsteno ma un po’ più freddo. Volendo, potremmo bilanciare tutto a daylight, perché ci sono solo sei luci al tungsteno su tutta la produzione, degli Arri 300 per la retroilluminazione degli scrutatori... ci sono solo sei canali di dimmer qui. Invece lo show è bilanciato con una temperatura molto vicina al tungsteno perché, nonostante il vantaggio che darebbe con tutti i blu, porpora e magenta, perderemmo tutto il calore dall’altra estremità dello spettro. È una scelta di compromesso, ma le camere sono bilanciate intorno al 4500/4600 K. Questa scelta è dettata più che altro dall’immenso uso di LEDWall e LED Floor. Il diffusore sui LEDwall tinge verso il blu. Per questo assolutamente non potremmo salire fino al daylight. La squadra di Mikki ha lavorato molto con questo e ha dovuto effettivamente ri-colorare dei contributi.
“La regia video è bravissima nel vedere e segnalare i cambiamenti della temperatura colore delle lampade. Ho misurato tutti gli spot due o tre volte questa settimana, per vedere dove stavano andando. In tutte le prove e le trasmissioni le ore di utilizzo delle lampade sono tantissime. Tutti i proiettori hanno cominciato l’allestimento con lampade nuove. Su alcuni proiettori, per il bilanciamento del bianco così caldo che stiamo usando, abbiamo cominciato con circa 50% CTO. Per le ultime due trasmissioni, siamo arrivati con questi a circa 25% CTO. Abbiamo dovuto cambiare solo una lampada nelle teste mobili fino adesso, perché aveva una lampada ovviamente difettosa”.

La programmazione

“Gli operatori – ci dice Jönsson – hanno fatto un lavoro di programmazione eccezionale. Il timecode ci ha dato la possibilità di fare tutti gli accenti e gli angoli, così ci siamo potuti concentrare sui dettagli. Avevamo un timecode per ogni canzone prima di cominciare a programmare, così iniziamo con delle cuelist vuote. Inizialmente c’erano circa 3000 cue, ma ogni programmatore poi inserisce anche delle hard cue in ognuna. Quando siamo venuti per il broadcast, avevamo già fatto otto settimane di programmazione... nelle prime quattro settimane abbiamo programmato in ‘office time’, cioè dalle 9.00 alle 17.00, ma poi, per le quattro settimane qui, siamo passati su un orario continuo, 24 su 24, ed i programmatori hanno dormito a turno.
“Anche i ragazzi dei contributi video hanno lavorato moltissimo da quando siamo qui. Non potevano fare molta preprogrammazione, perché i contributi non erano pronti. Nelle prime due settimane hanno dovuto fare tutto l’adattamento e le correzioni: circa 200 ore di programmazione.
“C’è un’enorme collaborazione tra noi e la regia telecamere: spostiamo le cue luci per coordinarci meglio con i tagli delle telecamere, e viceversa, perché anche i tagli sono tutti in timecode.
“Succede spesso – dice Fredrik – che le inquadrature cambiano in certi momenti di alcune canzoni durante le prove, come adesso, tra le semifinali e la finale. Conseguentemente, l’illuminazione di scena ed anche gli effetti luci vanno cambiati in supporto.
“Abbiamo un sistema che occupa tante console: i quattro operatori lavorano in quattro diverse session. Il modello MA3D è ancora in uso adesso... ognuno dei quattro operatori può entrare in edit mode per vedere le luci particolari che controlla. Con il sistema MA, si può essere solo in una session. Il trucco è che, quando vogliono  andare in quattro session separate, hanno uno switch del timecode ed un sistema Cubase su un laptop con le stesse sessioni audio di quelle che sono nelle macchine  per il playback backstage. Quando stiamo in editing, io mando una e-mail con dei cambiamenti da fare nelle varie canzoni. In questa modalità, gli operatori commutano al timecode locale, mettono le cuffie e ognuno va nel suo mondo. Così si può lavorare su quattro diverse cose nello stesso momento. È un sistema fantastico per poter programmare rapidamente. Lo svantaggio è a livello hardware: ogni sistema ha una console backup, perciò abbiamo quattro console attive, ognuna con una console backup; c’è una console per il followspot caller con un backup, i ragazzi del video hanno tre console grandMA2 Full Size, con un singolo backup. È un sistema molto costoso, ma ci risparmia una quantità di tempo inimmaginabile. Ho usato questo sistema per un paio d’anni ed è molto efficace. Quando facciamo l’editing, riescono a fare le correzioni di programmazione in un brano prima che io riesca a guardare quella successiva. Durante l’editing c’è proprio un caos di luci nella sala, perché ci possono essere quattro operatori che lavorano nello stesso momento su quattro diversi brani.
“Gli operatori sono divisi per tipologia di proiettore ma anche tra le posizioni dei proiettori nella sala; i tecnici mi odiano per questo, perché ci possono essere tre diverse session, cioè tre operatori, che lavorano sulle luci nella stessa truss, perciò occorre il triplo del cablaggio segnale!
“Emma Landare, la mia assistent lighting designer, prepara tutti gli opening act e tutti gli intervalli. Lei è anche responsabile di quello che succede con Justin Timberlake nel finale. Letteralmente, io non ho avuto tempo per Justin Timberlake! Non avrei potuto consegnare un mio disegno anche per quello: certo che avrei voluto fare un numero per Justin Timberlake, ma non era proprio possibile.
“Gli anelli luminosi intorno agli obiettivi delle steadycam e sulle telecamere sui jib sono le uniche cose sulle quali ho un controllo completamente manuale, su un fader wing. Tutto lo show è in timecode come la regia delle telecamere: usano un software che si chiama Cue Pilot, che fa tutti i tagli al frame perfetto. Io ho un display della timeline di questo sistema. Uso questi illuminatori per lo più con le steadicam che vanno sul palco, vicine all’artista, quando il cameramen gira intorno l’artista, fuori dal campo del seguipersona dietro, per accentuare il luccicare negli occhi. Questo è un sistema prototipo che ho messo insieme io. Le luci anulari sulle telecamere sono controllate via wireless da W-DMX”. 

Conclude Jönsson con un piccolo rammarico: “Abbiamo creato tutte queste grandissime scene, con questo parco luci enorme, e può essere personalmente un po’ frustrante che le delegazioni, e spesso la regia, si concentrino così tanto sui primi piani... ma questa, alla fine, è la televisione. Ogni tanto do i miei suggerimenti per avere dei campi grandangolo, per aggiungere un po’ di emozione quando le scene veramente potrebbero aumentare il pathos dello show... però molto spesso ci sono degli operatori Steadycam sul palco che non possono sparire a volontà, ed è di primaria importanza che questi non compaiono nella trasmissione”. 

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