Il miracolo delle catene audio - 1

di Luciano Graffi

Parliamo di moda, di costume, di psicoacustica, da dove vogliamo iniziare a discutere un argomento che negli ultimi anni ha alimentato la fantasia di tutti i fonici e ha preoccupato non poco i titolari dei service per le loro richieste? Sto parlando delle fantomatiche catene audio, ovvero il percorso di segnale che decidiamo di gestire con macchine collocate all’esterno del banco di mixaggio.

Partiamo da lontano, quando a fare il suono era principalmente il mixer. I fonici avevano a disposizione un catena interna al canale del mixer formata principalmente da un preamplificatore e dal filtro, catena che veniva personalizzata dalla scelta di un microfono; in aggiunta, su alcuni canali, si “insertava” un processore di dinamica atto a contenere e a modellare le caratteristiche sonore di quello strumento.

Naturalmente le possibilità di variare i componenti di questa catena non erano moltissime e si assisteva quindi a una certa uniformità di scelte tecniche a seconda della fascia in cui si operava, e per fascia intendo il livello economico in cui si collocava la produzione.

Farei a questo punto una piccola premessa: quando ho iniziato a fare questo lavoro, diciamo circa 25 anni fa, quasi tutti i fonici che lavoravano nei tour arrivavano dalla scuola del service, lavoravano quindi per la struttura che forniva il materiale e che aveva una dotazione, se pur buona, abbastanza standard, e i fonici si erano quindi abituati a lavorare con quel tipo di macchine intuendone le caratteristiche e cercando di sfruttarne al massimo le possibilità. I rack di outboard erano molto semplici, normalmente elaborati in moduli di otto e formati da macchine della stessa tipologia. Per fare un piccolo esempio, non era raro trovare 8 canali di compressione tutti uguali, più 8 canali di gate che a volte erano anche troppi.

Gestire questa mole di outboard comportava già una serie di problematiche, tra cui la maggiore era probabilmente il tempo di cablaggio, visto che ai tempi i cavi multipolari e i connettori Veam erano molto rari e quindi all’apertura dei rack di sala si assisteva all’orrendo spettacolo del mega frustone con i vari send e return di dinamiche ed effetti, dove ogni connettore era segnato con nastro colorato e pennarello e se, a causa del calore o dell’acqua, qualche scritta diventava illeggibile, erano chiamati in causa tutti i santi del firmamento per finire il cablaggio. Erano anche i tempi in cui il fonico, e parlo anche di produzioni grosse, faceva tutto da solo e quindi oltre che del mix del concerto aveva la responsabilità di montare (smontare!) e cablare regia e impianto, nonché la grande croce di tirarsi il multicore (uno dei parametri di anzianità e di valore del fonico era appunto definito dalla possibilità che gli era data di fare tirare il multicore a qualcun altro). Mentre alcuni di voi staranno ricordando con una punta di malinconia quei tempi, che altri non capiranno, noi torniamo ai giorni nostri, per occuparci in modo specifico del tema. Ad un certo punto gli artisti hanno iniziato a fare gestire le proprie produzioni live ai fonici che avevano seguito le registrazioni del loro disco e queste figure professionali, abituate ai lussi dello studio, hanno iniziato a portarsi appresso apparecchiature che erano abituati ad utilizzare tutti i giorni, che garantivano loro un ottimo risultato e che, guarda caso, erano tipicamente costosissime.

Normalmente questo genere di attenzioni erano riservate principalmente alla voce dell’artista che giustamente si preoccupava di proporre al pubblico la stessa timbrica vocale del disco (molto spesso dimenticando che probabilmente quelle caratteristiche erano salvaguardate in studio dalla presenza di un bel Neumann U87 che dal vivo non era sicuramente utilizzabile). Succedeva che il fonico di studio quasi mai ritrovava la fedeltà che aveva creato sul disco ed elevando al massimo la catena che lui poteva gestire direttamente, pensava di ottimizzare il risultato. I fonici live, non da meno, hanno detto: perché non utilizzare le stesse macchine? E da quel momento in poi è iniziata la nuova era delle catene audio miracolose.

Adesso scendiamo nei particolari e vediamo dove e come sono stati introdotti nel tempo questi cambiamenti.

Il segnale microfonico entra in un mixer nel modulo di ingresso. Questo modulo presenta uno stadio chiamato preamplificatore, il cui scopo è quello di amplificare il segnale di ingresso ad un livello adeguato ad una sua successiva elaborazione. Un preamplificatore fornisce un guadagno variabile e questa caratteristica lo rende ideale per il funzionamento con segnali di differente livello; poiché il guadagno è regolabile dall’esterno, questo modulo è universale (non esistono canali di mixer dedicati), evita così di avere ingressi diversi per segnali differenti. Naturalmente il livello della componentistica di questo stadio, ne determina il suono.

Il secondo stadio affrontato dal segnale nel percorso audio e quello del controllo di tono o equalizzazione. Qui il tipo di filtro la fa da padrone e stabilisce l’accuratezza con cui si può intervenire su una sorgente determinando in modo chirurgico l’elaborazione sonora.

L’equalizzatore presente sul banco è, normalmente, un equalizzatore parametrico o semi parametrico. Naturalmente la sua operatività è più completa nel caso di un parametrico a quattro bande selezionabili con controllo di Q (la classica campana o ampiezza di intervento sulla frequenza centrale: più il Q è stretto e maggiore è la selettività del filtro) e gain.

Abbiamo in questo modo evidenziato quali sono i primi stadi dove possiamo portare migliorie scegliendo di sostituire con macchine esterne lo stadio di ingresso/preamplificazione e/o quello di equalizzazione del nostro mixer.

Ma come facciamo a inserire in un mixer un pre o un equalizzatore esterno, senza mettere in catena due preamplificazioni? Semplicemente entrando nel canale utilizzando la catena di insert, che dal punto di vista circuitale si trova di solito immediatamente a monte dell’equalizzazione ed è fisicamente accessibile nel pannello delle connessioni del mixer sotto il connettore microfonico di ingresso del canale; normalmente in jack, è contraddistinta dalla grafica “send/return”.

Vediamo un semplice schema a blocchi di un canale di un mixer:

figura1.ai: La catena di amplificazione del mixer con un processore di segnale in insert.

figura2.ai: L’utilizzo di un preamplificatore e di un blocco di elaborazione del segnale (compressore, equalizzatore...) esterni, entrando nel mixer a valle di preamplificatore ed equalizzatore interni.

Com’è evidenziato dalla grafica, abbiamo diverse tipologie di intervento per saltare gli stadi di pre ed eq di un banco.

Nel caso si voglia inserire un qualsiasi controllo (per esempio un equalizzatore/compressore) mantenendo lo stadio di preamplificazione del mixer, si utilizzano le connessioni di insert, avendo cura di disattivare il filtro del banco se non lo si utilizza. Nel caso invece si voglia saltare anche lo stadio di preamplificazione del mixer, si collegherà fisicamente il microfono direttamente all’ingresso del pre esterno, per uscire dall’output di questo e poi rientrare nel return dell’insert. In questo caso il controllo di gain microfonico si troverà direttamente sul pre esterno, nel caso si stia utilizzando un microfono a condensatore si deve fornire da questo l’alimentazione a 48 V (detta phantom).

Nel prossimo numero inizieremo ad analizzare alcune tra le macchine più utilizzate (o desiderate) per costruire una catena audio alternativa a quella offerta dal canale del mixer.

Preparatevi quindi a rifarvi gli occhi, anche se in questo caso sarebbe meglio pensare a rifarsi le orecchie.

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