MUSE – Drones Tour - Sound & Lite

Il disco Drones, dell’anno scorso, è un concept album con un tema e una narrativa unificanti che ruotano intorno alla disumanizzazione della società, alla perdita di empatia, alla perdita dell’individuale, al lavaggio di cervello e al controllo mentale esercitati da governi, oltre all’automazione della guerra. Il titolo si riferisce ai significati tradizionali e moderni (effettivamente sono correlati) della parola ‘drone’ in inglese: il fuco di ape, l’automa e, più recentemente, il veicolo pilotato da remoto.

a img 8712 In quest’epoca di musica popolare con testi così banali e di ascoltatori con una soglia di attenzione sempre più bassa, per un gruppo rock di serie ‘A’ pubblicare un concept album che racconta una storia completa nell’arco di 53 minuti, richiedendo all’ascoltatore di considerare gli argomenti sopraccitati, sembrerebbe un rischio... o almeno un’idea anacronistica. Invece, a giugno dell’anno scorso Drones ha debuttato tra i primi in classifica in diversi paesi, persino negli Stati Uniti, dove è entrato al numero uno della Billboard 200. Prima della fine del 2015 aveva già venduto oltre 1.100.000 copie ed è certificato disco di platino in cinque paesi e disco d’oro in varie nazioni. Inoltre, non sono stati solo i fan dei Muse ad apprezzare quest’opera: Drones ha vinto il Grammy Award per miglior disco rock dell’anno 2015.

La band si è imbarcata in tournée nell’estate del 2015, in “modalità festival” per 22 date in Europa, seguite da una data in Giappone. A settembre, sempre in modalità festival, sono tornati per tre date in Europa, e ripartiti per tre date in Asia e altre sei in America del Sud in ottobre.

Il lancio ufficiale del Drones Tour, e della produzione che gira attualmente, è stato il 17 novembre 2015, con quattro date a Città del Messico per inaugurare la tranche nordamericana di 27 date in 22 città in poco più di due mesi. Dopo una pausa di tre settimane per il trasporto della produzione verso questo lato dell’Atlantico, i Muse sono ripartiti alla fine di febbraio in Europa per la tranche finale di 67 date in 43 diverse venue che terminerà alla fine dell’estate.

Questa tranche ha fatto solo una tappa in Italia: una settimana di residenza al Mediolanum Forum ad Assago, sei date in otto giorni, tutte piene. La terza e la quarta di queste sei date sono state sfruttate anche per le riprese di un eventuale DVD. Abbiamo avuto il piacere di poter visitare questa produzione il 20 maggio, la quinta delle sei date.

Portata in Italia da Vivo Concerti, la produzione di Drones è capitanata dal direttore di produzione Chris “CK” Kansy e dai tour manager Glen Rowe e Dom Anderson. La direzione del palco è seguita da Paul English e dal suo assistente Dave Hall.

Il cuore della squadra tecnica/creativa della band è lo stesso che accompagna la band dall’inizio del millennio: il fonico FoH è sempre il bravissimo Marc “MC” Carolan, con Adam Taylor alla regia del palco, mentre il disegno luci e della produzione è sempre Oli Metcalf. Anche per la fornitura tecnica c’è la combinazione rodata di Skan PA per l’audio, Neg Earth per le luci ed XL Video (ora parte del gruppo PRG) per il video. Per quanto riguarda i fornitori tecnici, c’è una nota new entry per questo tour: la giovane società olandese Motion Business, specializzata nel controllo di oggetti volanti autonomi.

Dopo il nostro ultimo incontro con questa band e con questa squadra, nel 2012 durante il 2nd Law Tour, con la piramide telescopica di video invertita sopra il palco, ci siamo chiesti che cosa avrebbero potuto inventare per superarsi. Come se Oli Metcalf ci avesse sentito e ci avesse risposto con un bel “ancora non avete visto niente!”: quasi quattro anni dopo, ci ritroviamo a bocca aperta davanti a una produzione che non potrebbe essere più tecnologica se fosse prodotta dalla NASA.

Lo show (quello suonato dai musicisti) si svolge su un palco centrale con vista a 360° con dei palchetti satellite elevati connessi tramite passerelle. Per pochi metri non è lungo come l’intero parterre del Forum. Un grid tecnico, con un ring centrale che ospita (tra l’altro) tutto l’impianto audio appeso, segue in aria tutta la lunghezza della struttura a terra. Una singola mandata di cavi ad un’estremità consente una perfetta visuale da tutti i posti a sedere nel palazzetto. Con le luci in sala accese, è una meraviglia di ingegneria di produzione da vedere.

La produzione locale

Prima di parlare con i tecnici in tour, per avere un’idea delle dimensioni di questa produzione e di cosa è servita per ospitarla, chiediamo il punto di vista di chi ha lavorato nella produzione locale. Innanzitutto, parliamo con Andrea Aurigo, responsabile della pre-produzione per l’agenzia Vivo Concerti.

b img 8985 “Come agenzia – spiega Andrea – iniziamo a lavorare circa un anno prima per chiudere le date. Inoltre, un gruppo del genere richiede la massima attenzione per il dettaglio, oltre a un grande impegno perché anche sui budget vogliono sapere e condividere tutto in anticipo, e il margine di scarto del preventivo deve essere molto basso, perché pretendono di conoscere ogni spesa e ogni costo: personale di produzione, rigging, facchinaggio, sicurezza, noleggio venue e servizi collegati. È una produzione fatta insieme, il cui budget è condiviso in tutto e per tutto, quindi ogni aspetto deve essere approvato da loro ed occorre anche un buon lavoro di relazione e diplomazia, perché parliamo di sei date e di cifre piuttosto importanti.
“Corrado Rizzotto ha con i Muse un rapporto molto stretto, perché ha cominciato a lavorare con loro quando si esibivano nei club, quindi sono cresciuti insieme e si conoscono da tanti anni. Infatti, la particolarità di Vivo è anche nella bravura di Corrado a instaurare rapporti coi gruppi quando sono ancora poco conosciuti e a riuscire a seguirli anche da superstar.
“Anche fissare il Forum per quattro o sei date – conclude Andrea – un anno prima richiede una buona visione del proprio lavoro”.

Per i dettagli tecnici, sentiamo Giulio Koelliker, production rep. locale per Vivo Concerti.

“Le tempistiche di pre-produzione sono molto lunghe – ci racconta Giulio – le date si programmano circa un anno prima.
“Nonostante le dimensioni della produzione, 26 TIR, si fa tutto in un giorno – spiega Giulio –. Entrano alle 4:00 del mattino, alle 5:00 si scarica il rigging, alle 6:00 cominciano a montare. Noi diamo 28 rigger su piazza, ma il team in tour è costituito da poco meno di cento persone. Alle 16:00 hanno finito e le porte aprono alle 18:00.
“È un tour concepito con budget ammortizzati come nemmeno lontanamente può fare un tour italiano, quindi è tutto custom, tutto su dolly, è un’altra dimensione, proprio perché giocano su mercati differenti; anche noi italiani saremmo in grado di fare una cosa del genere se avessimo abbastanza date su cui ammortizzare una produzione.
“La produzione italiana è più complicata del solito – continua Giulio –. Avendo un palco centrale con misure e rigging precisi, i disegni sono arrivati circa un anno fa, e noi ci siamo messi al lavoro con gli ingegneri per avere la capienza desiderata, le uscite necessarie disponibili; poi è arrivato un pre-rigging plot ed abbiamo dovuto verificare la portata, perché c’è tanto materiale sospeso, abbiamo dovuto smontare tutta la struttura centrale e le casse residenti del Forum... insomma un lavoro di pre-produzione molto complesso per far sì che lo show potesse stare qui dentro in maniera perfetta. A ciò si aggiunge tutta la parte burocratica che non è per niente da sottovalutare come impegno ed energie, visto l’uso di palloni ad elio sospesi, che non sono ‘droni’, nonostante il nome del tour!
“Tutto è controllato in radiofrequenza – aggiunge Giulio – quindi loro sono arrivati per fare le scansioni necessarie, perché basta poco per far impazzire tutto! Inoltre bisogna coordinare lo spegnimento e l’accensione dell’aria condizionata, il cui flusso interferirebbe col movimento dei palloni.
“Anche le chiamate bisogna programmarle – conclude Giulio – perché sono piuttosto sostanziose: ottanta facchini all’in e cento all’out, 28 rigger per 124 punti di sospensione non si possono improvvisare il giorno prima o si rischia di restare senza personale.
“Il nostro team è formato da sette persone: io, Matteo Chichiarelli, che questa sera è voluto andare a Rimini per la chiusura del Velvet, e Andrea Aurigo; poi ci sono Katia Ponchio e Jessica Guastella, e altre persone che torneranno per l’out”.

Come ha spiegato Giulio, i “Droni” del nome della tournée non sono affatto delle aerodine ad ali (come gli RPV militari) o degli elicotteri (come vediamo sempre più spesso dappertutto), ma sono degli oggetti aerostatici con propulsione a bordo, come dei piccoli dirigibili... come gli UFO, questi sono gli HFO: Helium-Filled Objects (Oggetti Gonfiati ad Elio).

Oli Metcalf – Lighting e show designer

Per cominciare a renderci conto della dimensione di questa produzione, andiamo direttamente dall’uomo che l’ha concepita, Oli Metcalf, e cominciamo chiedendogli da quale richieste è nata l’idea per questa produzione.

Oli Metcalf “Essenzialmente – spiega Oli – l’unica cosa che mi avevano detto è che volevano suonare con un palco centrale. Io ho presentato questo. L’idea dei droni è colpa mia, o merito mio, dipende da come la vuoi vedere! Io ho presentato il palco e l’idea, più o meno com’è adesso, è piaciuta”.

Al primo colpo allora?
Il secondo, in realtà... La forma dei palchetti satellite era diversa nel primo disegno. Dopo la prima revisione ho dovuto rendere questi un po’ più grandi, per via della quantità di tecnologia che doveva stare in quelle zone, sotto i palchetti. Abbiamo la regia monitor sul lato sud, mentre tutti i backliner sono sotto quello a nord.

Anche il disegno del P.A. è un po’ mio, perché non potevo progettare un palco centrale senza pensare anche a quello. Chiaramente, il mio è stato un posizionamento rudimentale degli array, che dovevano essere incorporati nella “stazione spaziale” senza cavi che scendessero. Non potevo presentare il disegno senza avere già una soluzione di base. Stranamente, dopo le revisioni di Matt Vickers, di Skan PA, e di Marc Carolan, il tutto è rimasto molto simile alla mia proposta. Funziona molto bene. Avevamo dei dubbi sulle proprietà acustiche del disegno, ma ha prodotto dei risultati piuttosto buoni.

Quando la produzione ha dovuto stabilire il budget l’entusiasmo è sfumato?
In realtà siamo stati molto attenti al budget. Una della cose sulla quale la mia azienda si focalizza è l’utilizzo della tecnologia senza elementi custom se non quando è assolutamente necessario. Ovviamente, per questo show, abbiamo progettato il grid tecnico in modo che fosse possibile fare il load-in con tutto già integrato, in modo molto simile al design della tournée precedente. Tutto viene costruito portando dentro tutto montato e su dei carrelli. Quello che fa funzionare qualsiasi disegno, in realtà, è la praticabilità: se non può essere impacchettato e portato in tournée, non si fa. Questa produzione, infatti, può essere usata anche nei back-to-back. È un allestimento difficile, ma ci sono i giusti compromessi... non in creatività ma in logistica. È stato difficile rodare all’inizio, ma l’abbiamo anche spostata da una parte all’altra dell’Atlantico in tre settimane senza perdere tempo che non fosse quello necessario alla traversata per nave.
Le luci sono di Neg Earth, i video di XL Video, Tait Towers ha costruito tutto quello che resta per terra, mentre Brilliant Stages ha fatto tutto quello che viene appeso. Il motivo dell’aver diviso i fornitori delle strutture è stato che volevamo fare un allestimento di prova in Europa. Le aziende Motion Business e Skan PA avevano bisogno di costruire tutto ciò che andava appeso, compresa la “stazione spaziale” e tutti i grid tecnici, per identificare qualsiasi dettaglio o problema prima di trasportarlo in America. Questo voleva dire che, quando siamo arrivati alle prove generali a Los Angeles, avevamo già costruito tutto quello che sta per aria. Se l’azienda olandese fosse arrivata alla cieca a L.A., le cose sarebbero state molto più complicate.

Da dove cominciamo... dalle luci?
OK... innanzitutto, tutti i proiettori sono incorporati nei Tyler Truss. Ci sono 56 Martin Professional MAC Aura XB, la maggior parte dei quali in alto, ma qualcuno in giro sul palco; questo è un ottimo proiettore: molta potenza, piccolino e bei colori. Ci sono 28 Viper AirFX in alto; questi si utilizzano quasi sempre per il tracking, cioè essenzialmente come seguipersone.
I proiettori principali per i beam sono i Clay Paky Mythos, che si occupano della sostanza principale per le scene dello show. Sto usando dei Clay Paky Stormy CC per dei lampeggiamenti, mentre gli strobo ad alta intensità vengono fatti con dei Martin Atomic LED. Questi ultimi sono abbastanza nuovi sul mercato, noi siamo stati i primi a portarli in tournée. Non ci sono stati problemi di nessun tipo e sono molto potenti... assorbono molto meno degli strobo allo xeno, e anche questo è un vantaggio. Hanno anche un effetto simile a quello ‘Aura’, con la possibilità di avere un secondo colore in sottofondo a bassa intensità.
Per gli effetti atmosferici, sto usando i theONE di MDG. Ci sono solo due di questi e riescono a riempire l’arena in meno di cinque minuti. È una macchina incredibile. Io la uso solo per la nebbia... ovviamente devo stare molto attento al livello degli effetti atmosferici. Questo non per il BlackTrax, perché ci vorrebbe una nebbia pesantissima per interferire con l’infrarosso degli emettitori, ma perché troppa nebbia distruggerebbe l’efficacia della proiezione.
La caratteristica di punta di questa produzione è che stiamo usando un sistema di rilevamento e di inseguimento spaziale Cast BlackTrax, che usiamo per diversi elementi integrati nella produzione, visto che l’illuminazione è l’applicazione principale, ma è integrato nei server con i contributi video per la creazione di effetti video interattivi con i membri del gruppo che pilotano i contributi, e lo usiamo anche per coordinare i dati posizionali per gli HFO. Per questi ultimi, il sistema è essenziale perché non vengono pilotati da una persona, ma sono controllati da un computer. Abbiamo un software per controllarli, e quel software utilizza BlackTrax per determinare le posizioni nella sala di ogni HFO.

Quanti beacon per l’inseguimento ci sono in totale?
Ogni HFO ne ha tre, posizionati ad intervalli di 120°, circa 20° dal polo superiore, mentre ogni membro del gruppo ne ha due. Ho progettato, insieme al costumista, un modo per incorporare i beacon nei costumi. Così non ingombrano i musicisti e sono praticamente invisibili, a parte la testa propria del beacon (che deve rimanere senza ostruzioni per forza). Sono sulle spalle delle camicie.
Con questo sistema abbiamo avuto un’affidabilità impressionante, che mi ha portato ad investire ulteriormente in tecnologia. La mia azienda ha investito direttamente nel sistema, ma ci sono così tante telecamere che l’investimento è stato necessariamente condiviso: la mia azienda non avrebbe potuto comprare tutte queste telecamere.
Tutta la rete in fibra ottica della produzione è fornita dalla mia azienda... questo era un fattore molto importante per la mia fiducia nel sistema: poter specificare e costruire una rete abbastanza robusta per supportare un sistema del genere. È tutta fatta usando Luminex, così supporta tutta l’ArtNet e tutte le comunicazioni che viaggiano in GreenGo, una rete digitale per le comunicazioni.

Questa rete deve essere piuttosto complessa!
Sì, ci sono 22 switch: dieci GigaCore 16Xt, otto GigaCore 14R e quattro GigaCore 16RFO proprio sul tetto, per ogni quarto della venue perché ci sono delle telecamere per il BlackTrax in alto che coprono l’esterno. Poi ci sono tantissimi switch nella ‘Stazione Spaziale’, la struttura centrale. Questa è il grid tecnico... tiene su tutto e forma il nodo centrale per tutti i sistemi; ci sono anche tutti gli amplificatori per il PA. Le uniche cose che vengono mandate alla struttura appesa sono corrente e dati. La rete è distribuita, essenzialmente mettiamo degli switch dove servono: ci sono switch nei due rami laterali della struttura e in giro per tutti i truss. Abbiamo una rete distribuita anche per l’ArtNet; non c’è nessun DMX che va su, tutto il DMX per i proiettori arriva da un nodo locale. Abbiamo un DMX8-Truss su questo grid, un DMX8-Truss sull’altro lato, poi un DMX4 su ognuno dei grid più piccoli alle estremità della struttura. Questa ha un ruolo importante nel poter mettere tutto insieme, perché BlackTrax deve lavorare solo su Luminex o ELC... personalmente uso Luminex da diversi anni e si è sempre dimostrato come il sistema migliore.
Nella rete ci sono 18 o 20 diverse VLAN. Tutto l’SMPTE in ingresso dalla band è sulla stessa rete, e così tutte le comunicazioni; ci sono quattro diverse reti solo per BlackTrax: RTTrPM, la rete per il movimento; RTTrPL, la rete che si occupa del merging per le luci; la rete interna Black Network, che si occupa delle telecamere; poi ce n’è una che gestisce la sincronizzazione. La rete è molto occupata, ma doveva essere specificata e costruita in modo che potesse gestire gli aspetti di tutti i diversi elementi dello show. Questo vuole dire che, con un unico computer, si riesce a comunicare con tutto.
Costruire e mettere in funzione la rete è stata una delle cose più facili. È molto complessa e molto distribuita, ma quando l’abbiamo allestita per provarne le funzionalità, si è sincronizzata tutta con minimissimi problemi. Se non fosse per il supporto di Cast e Luminex nel farci provare il sistema, tra me e i ragazzi responsabili per gli HFO, non avremmo mai avuto il coraggio di farlo. Se avessi dovuto specificare anche dodici seguipersona per il tour per avere un backup, non avremmo potuto permetterci il costo. Ho dovuto veramente provarlo fino in fondo prima di decidere di fidarmi per garantire la riuscita di tutto.

Così, i seguipersona vengono completamente sostituiti da questo sistema?
Sarebbe molto difficile coordinarsi con dei seguipersona. Ci vorrebbero troppe persone per metterli in alto e il look dello show sarebbe rovinato mettendoli intorno all’Arena. Dovendo usare la proiezione, questo sistema ci permette di usare dei tagli molto stretti per non interferire con quella. Usiamo il BlackTrax veramente al massimo, come seguipersona. Alla fine si risparmia anche nei costi di produzione: negli Stati Uniti, in particolare, ogni venue ha degli operatori locali che devono essere utilizzati per regolamento sindacale e sono molto costosi.
Ci sono 24 Viper in alto che sono divisi in quattro gruppi per ogni elemento inseguibile. Ho un numero enorme di Chapter nel sistema per definire i ruoli dei proiettori durante lo show. Viene assegnato un proiettore ad un elemento inseguibile, che sia un musicista o un HFO. Dal punto di vista della programmazione, io tratto il testamobile come una normale luce, mentre BlackTrax si occupa di tutto il resto, come zoom, iris e movimento.
Gli HFO, invece, usano BlackTrax per i dati di posizione, ma BlackTrax non li coordina. Robbert (Van Velzen – ndr) è il pilota dei droni. Vengono pilotati effettivamente da un software e da un sistema customizzati da Motion Business. Questo sistema si chiama Path 65 e consente di programmare delle traiettorie per tutti i diversi HFO. BlackTrax manda dati di posizione in tempo reale in questo software, che poi si occupa di fare eventuali correzioni e coordinarli. Se un HFO comincia ad avere delle variazioni nella traiettoria, in qualsiasi delle tre dimensioni, per esempio se una fuoriuscita di aria condizionata nella venue lo sta spingendo fuori corsa, i dati ricevuti da BlackTrax consentono al software di rilevare questa variazione e compensare, variando la spinta delle eliche. C’è un collegamento in RF tra la regia qui e tutti gli oggetti volanti. Non c’è traffico di dati di posizione tramite RF, solo controllo.
Il nostro più grande problema in questo tour è stato il coordinamento delle frequenze per garantire un controllo senza interferenze agli HFO. Molto diplomaticamente dico che, in ogni paese, c’è gente che utilizza frequenze in modo troppo spensierato... tra le radio delle produzioni locali, la sicurezza locale e il personale delle venue. È molto difficile enfatizzare abbastanza nelle nostre comunicazioni prima delle date l’importanza di questo. Logicamente, si dovrebbe provare ad eliminare questo problema avendo delle frequenze nostre esclusive per gli HFO, ma tutta questa tecnologia è così nuova che siamo ancora in grande salita sulla curva di apprendimento

Con tutta questa tecnologia di tracking, il processo di puntamento è molto complicato?
In realtà, non proprio. Il processo di puntamento è sempre uguale; quello che è diverso è il fatto che il sistema deve essere calibrato. Le camere di BlackTrax vanno calibrate per capire i riferimenti nel mondo reale rispetto al mondo virtuale. Se la calibrazione non viene fatta correttamente, semplicemente non funziona.
Questa calibrazione prende circa quaranta minuti, perché dobbiamo camminare con gli emettitori in ogni parte dell’arena. Se fosse utilizzato solo per i movimenti sul palco, i tempi si ridurrebbero molto, ma noi abbiamo degli oggetti volanti che devono essere coordinati in tre dimensioni in tutto lo spazio aereo della venue. Alla fine, però, quando la procedura di calibrazione è effettuata correttamente, funziona incredibilmente bene. La precisione in tutta l’arena è di circa la metà della larghezza del mio pollice. Potrei usare il gobo da 1° del Mythos e andare in qualsiasi parte dell’arena, rimarrebbe puntato sulla mia mano senza errore. Il sistema è così intelligente che tiene conto anche di zoom ed iris dei proiettori per mantenere un campo di diametro più simile possibile (a seconda dei limiti fisici del proiettore) in qualsiasi punto in tre dimensioni. Infatti, se l’oggetto che viene inseguito si muove più velocemente delle possibilità del proiettore, un sistema di previsione a vettori consente di muovere il testamobile su una traiettoria vettoriale che prevede dove sta andando l’oggetto.

State usando anche delle proiezioni?
Nelle cassette sui truss, ci sono degli schermi di voile che vengono giù in certi momenti dello show e vengono usati per proiezioni da dodici proiettori, sei per ogni lato lungo.

Avete il nuovo sistema di specchio mobile Barco?
Sì, i proiettori montano il MMS, che usiamo da ottobre scorso. Finora ha funzionato molto bene per noi. Il modo in cui dobbiamo usare i proiettori orientati “in verticale” anziché in panoramico mi ha obbligato ad usare il MMS per poter diversificare la luce in altri effetti visivi, come effetti di beam, proiettando sulla superficie del palco ecc, ma anche per poter avere movimento con le proiezioni. I proiettori sono i Barco Flex 30 (HDF-W30 Flex) da 30.000 ANSI lumen.
Il vantaggio di questi ‘Flex’ è che la lampada allo xeno può essere utilizzata ad una potenza variabile... perciò, per compensare il decadimento delle lampade, all’inizio della tranche cominciamo usando le lampade ad una potenza ridotta, di approssimativamente 26.000 ANSI lm (che è, in effetti, quella che ci serve). Poi, con l’andamento della tournée, passo per passo e tappa per tappa, alziamo la potenza per mantenere una resa simile. Sta funzionando molto bene. Un altro elemento dello spettacolo sul quale avevo qualche dubbio è stata la precisione del posizionamento degli specchi mobili; invece, mi hanno stupito per quanto sono accurati.
Abbiamo curato particolarmente il trasporto dei proiettori costruendo dei bauli custom per sistemarli con gli specchi montati. Poi, siccome il costruttore non garantisce il proiettore se viene stivato o trasportato in posizione verticale, abbiamo dovuto progettare e costruire dei montaggi ad hoc che sono incernierati per potersi piegare in orizzontale quando la truss viene abbassata. Devo ringraziare XL Video per avermi aiutato a progettare questo montaggio... che poi possiamo usare anche su altri progetti. Non solo si piega per imballare il proiettore, ma funziona come una forcella che si può fissare in qualsiasi posizione in pan o tilt.

Ci sono anche altri elementi video?
Lo schermo cilindrico sopra il centro del palco, intorno alla stazione spaziale, è un Glux da 10 mm. Al centro di questo c’è una struttura autonoma anulare con sei Mythos e diversi Aura montati sotto. I 18 Martin VDO Sceptron sono effettivamente la struttura portante che tiene su l’anello. Con il peso distribuito sulle 18 barre a LED, gli Sceptron effettivamente reggono il carico dei Mythos, degli Aura e dell’anello che li sostiene. Consentono anche di non avere un singolo cablaggio verticale lì, perché questi portano anche corrente e dati fino ai proiettori sull’anello.
Anche il palco centrale è rotante: i 15 cm più in alto del palco girano. C’è un sottopalco da 120 cm. Ci sono anche 7000 pixel di Martin VC Dot sulla superficie del palco. Gli Sceptron 10 che fanno la corona e questi VC Dot sono tutti pilotati dai controller Martin P3.
Ogni emettitore LED con video è pilotato da un sistema Catalyst, mentre tutta la proiezione usa i server Barco XPR. Io sono un po’ una cavia, perché volevo usare tutto un front-end Barco con i loro proiettori... cioè, da server a proiettore e specchio è tutto Barco. Il motivo è avere una squadra tosta di supporto dietro... in particolare con la proiezione. Il modo in cui abbiamo fatto lo studio della proiezione... è fondamentale per il suo funzionamento. È stata un’impresa non indifferente.
Le riprese live vengono incorporate nello schermo LED sopra il palco centrale. C’è anche, in un paio di brani, IMAG nelle proiezioni. In diversi momenti l’IMAG dei musicisti viene elaborata con effetti vari e riproiettata sul voile, seguendo i movimenti del musicista dietro il voile, tracciati dal BlackTrax. I server sono l’uscita finale per la proiezione e per i LED, perciò il regista video fa gli stacchi delle telecamere e il suo segnale viene mandato a me, poi è il mio sistema che lo manda. Tutto è controllato dalla Hog4, tramite i server.

Tutto lo show è pilotato via SMPTE?
No, usiamo l’SMPTE solo per sincronizzare i server. Questo, a sua volta, è sincronizzato ad un click che viene mandato dal palco. Le luci vengono controllate tutte in manuale. Credo che sia l’unico modo per fare uno show dal vivo. L’Hog fa molto per aiutarmi... basta saper usare i pennarelli e conoscere i colori sulla tavolozza.

Marc Carolan – Fonico FoH

Incontriamo il fonico irlandese nella sua regia, costruita come una fortezza rialzata ad un’estremità del parterre, che troneggia sul palco in una posizione che, dalla visuale dello show, sembrerebbe laterale.
Abbiamo pensato per anni di fare lo show con palco centrale – spiega Marc – sapevamo che sarebbe successo prima o poi. Matt Vickers, di Skan ed io abbiamo studiato diversi altri show in-the-round e come gestivano l’audio, prendendoci i dati positivi e quelli negativi di ogni approccio... poi eccoci, a provare la nostra versione.
“Con il disegno del palco che ha prodotto Oli, il modo più efficace è stato appendere quattro linee di 18 d&b audiotechnik Serie J sui lati con le gittate lunghe, più quattro linee di 18 Serie V sui lati vicini. Insieme a questi, qui ci sono quattro linee indipendenti di J-Sub.
“Sotto il palco ci sono due archi di sub che bisecano il palco, questi J-Sub e J-Infra, con dei V-Sub alle estremità che, sorprendentemente, aiutano moltissimo con il controllo della copertura.
“La grande sfida con i sub su questo show – continua Marc – è ottenere una copertura di bassi buona e omogenea per l’arena senza ammazzare la band, perché, ovviamente, loro sono proprio nel mezzo dei sub. Quello che abbiamo cercato di fare con il design è trovare una soluzione che potesse restituire un suono soddisfacente a livello tonale in ogni posizione del pubblico. L’energia non è omogenea dappertutto, ma l’obiettivo era un risultato nel quale si sentisse bene dappertutto, non in cui necessariamente tornassero tutti i numeri... abbiamo messo la scienza un po’ sul piano secondario rispetto all’applicazione artistica. Questa è stata una parte interessante del processo. Tra noi, siamo partiti dal presupposto che il singolo ascoltatore non va in giro per tutta l’arena... almeno non confrontando la pressione sonora. Lui o lei è generalmente abbastanza statico in una singola zona. Perciò, quando noi eravamo soddisfatti dalla qualità del suono in ogni zona, le misure diventavano meno rilevanti.
“Tutto quello che è appeso è L/R verso le gittate lunghe, mentre i sub a terra sono pilotati da un aux. I sistemi J e V sopra sono integrati con gli appositi sub. Poi, anche i fill per il parterre sono ovviamente L/R.
“Lavoro molto sugli effetti con i sub a terra – ci dice Marc –. Su certi brani ne aggiungo proprio tanti. Questo show è un po’ diverso dall’ultimo tour, però, perché il pubblico è molto più vicino al sistema e c’è anche l’impostazione fisica con i sub più vicini alla band. Sono molto contento della musicalità del suono che abbiamo, ma le caratteristiche fisiche del palco modificano il mio utilizzo di questo tipo di effetto. Comunque, l’utilizzo, in particolare, dei sub per dare dinamiche nei momenti ‘drammatici’ dello show è una caratteristica anche qui: per enfatizzare i momenti in cui gli oggetti volanti decollano, quando ci sono i video con certi messaggi... mi piace questo aspetto ‘cinematico’ del mixare.
“Con quest’impostazione, ogni sera imparo qualcosa di nuovo. La complicazione deriva dal fatto che ci sono sempre quattro riflessi principali.
“Come sempre – continua Marc – il nucleo della band è sempre lo stesso, con i tre della band più il tastierista. Ci sono tracce e sequenze che arrivano quasi esclusivamente quando ci sono momenti dominati da video e la band non è sul palco.
“La scelta dei microfoni vocali – spiega Marc – è cambiata leggermente dall’ultimo tour. Matt (chitarra e voce principale – ndr) usa ancora il Neumann con il radio Sennheiser. Per Chris, il bassista, invece, siamo passati al dinamico Sennheiser, perché lui aveva l’impressione che il rientro gli stesse dando problemi. La prima data era al Palacio de los Deportes a Città del Messico... se esiste una venue con un’acustica peggiore per un concerto con palco centrale, io ancora non l’ho trovata. È stato veramente un battesimo del fuoco. La lezione che abbiamo imparato e gli adattamenti che abbiamo dovuto fare di conseguenza hanno fatto sembrare quasi semplice il resto di questo tour, almeno fino ad ora”.

Tu sei in una posizione abbastanza strana per mixare questa configurazione, no?
Per quanto riguarda la linea di vista, è un posto pessimo. Invece, per quanto riguarda il mix, è ottimo. Inoltre, con la produzione configurata così, questa posizione è sempre priva di posti a sedere, perché non c’è una visibilità buona del palco. Perciò, ovunque andiamo ho la regia nella stessa posizione... è già un vantaggio. Il suono è abbastanza omogeneo su ogni lato, ma qui dal lato lungo, grazie al posizionamento degli array di J, in termini di sentire il dettaglio, questa è una buona posizione.
Un’altra cosa che abbiamo fatto per il FoH – perché devo per forza essere rialzato, altrimenti non potrei vedere il palco – è che abbiamo costruito la pedana per la regia con piano di calpestio a griglia. Perciò non soffriamo di risonanze né di onde stazionarie. È un vantaggio notevole rispetto alle pedane normali. Insomma, è una posizione d’ascolto buona e coerente. Nessuno viene mai a disturbarmi quassù, anche perché la vista del palco è strana!

Con il PA centrale non è difficile gestire i microfoni sulle passerelle e sui palchetti?
Infatti, i due palchetti satellite non sono solo davanti al sistema, ma sono elevati davanti al sistema. Quando il cantante ha delle vocali distorte su uno di questi, le cose diventano veramente spinose per me.
Una delle evoluzioni maggiori in questo tour è il numero delle postazioni per il canto. Volevamo dare alla band la libertà di non dover essere coreografata in nessun modo... così che ognuno di loro possa andare a qualsiasi microfono in qualsiasi parte del palco e, se deve essere un canale distorto, è un canale distorto lì... se ci deve essere un Vocoder in quel momento, c’è il Vocoder sul microfono che si sceglie ovunque sul palco. Con quel numero di postazioni per cantare, io e Adam (Taylor, il fonico di palco – ndr) avremmo passato l’intero show guardando la band e aprendo e chiudendo microfoni. Dovevamo trovare una soluzione che prendesse in considerazione l’esperienza di tutto il pubblico e abbiamo scelto di utilizzare dei processori Lake, applicati come outboard solo per la voce.
Abbiamo concepito un sistema di ricognizione per le voci. Uno dei tecnici di Skan, Matt (Besford-Foster – ndr), ha un sistema di switching semplice: guarda la band e attiva i vari microfoni quando i membri della band arrivano nelle posizioni corrispondenti. Questo controller passa al rack dei radiomicrofoni e attiva il microfono giusto quando il musicista si avvicina. Avevamo anche pensato di integrare questo con il sistema BlackTrax, ma il problema predominante con quello è che abbiamo un po’ organizzato il palco in zone “in” e zone “out”: qualsiasi cosa all’interno del circolo del PA è stato trattato come un microfono “in”, mentre quelli che potrebbero essere davanti al PA sono “out”... con il palco che gira diventava piuttosto difficile. Così abbiamo preferito l’approccio low-tech.
Per i microfoni che sono “out”, ogni postazione microfono (anche dipendente dal cantante) ha un’equalizzazione molto precisa impostata nei filtri dei processori Lake, usati in insert sui canali microfonici – il minimo assoluto necessario per evitare inneschi. Quando arriva Matt o Chris a cantare in una certa posizione, Matt (l’assistente al FoH) seleziona quella postazione per il musicista che usa il mic. Come in tutto questo spettacolo, c’è una grande complessità, ma il risultato che cerchiamo è la semplicità. Per esempio, ho tantissimi ingressi e molta automazione, ma lo scopo è semplificare.

Mi ricordo dall’altro tour che hai un setup per l’automazione molto interessante con la Pro2C che pilota i cambiamenti di scena sull’XL4.
L’abbiamo raffinato ulteriormente per questo tour. Con le automazioni possibili usando il Pro2C, adesso ho l’XL4 impostato in modo che sia automatizzato come se fosse un banco digitale. Il concetto di base è sempre lo stesso: c’è sempre un sistema che gestisce i cambiamenti di scena ed il controllo degli outboard, tutto sempre pilotato in MIDI, ma l’implementazione è evoluta molto dall’ultima volta che ci siamo visti. Il punto è che, con tutta la complessità sottostante, alla fine io ho tutto sotto le mani e devo solo guardare la band ed interagire con loro. Tutto il dettaglio, tutta l’automazione succede in sottofondo, la commutazione dei microfoni succede in sottofondo... l’ethos del disegno di sistema è questo.
Dall’ultima volta che ci siamo visti, ho cambiato e ottimizzato un po’ la regia. Sono riuscito a far fuori un rack intero di outboard. Less is more.
Con questa band ci possono essere, nella stessa canzone, anche tre o quattro diversi “momenti” che richiedono scene diverse... se non avessi la Pro2C che segue in automatico e controlla i cambi di scena sull’outboard e sull’XL4, ci vorrebbero quattro o cinque minuti tra un brano e l’altro... tempo che chiaramente non esiste. Il vantaggio è che posso usare tutte le funzioni di automazione e mantenere il suono dell’XL4, che secondo me, per la musica “chitarristica”, è ancora il mixer migliore che esiste. È un sacco di lavoro in preproduzione e prove, ma ripaga ampiamente. Comunque, è sempre un sistema in evoluzione.
Nell’implementazione, l’ho portato molto oltre rispetto all’ultima volta che ci siamo visti. Come ogni applicazione di tecnologia, però, il punto è sempre il risultato musicale.

Stai dicendo che sei andato dalle quattro pagine di macro programmate del 2^nd Law Tour a dieci pagine su questo?
Adesso, direi che siamo più vicini a quaranta pagine!

Che sistema di registrazione usi?
Abbiamo appena fatto delle riprese nelle precedenti due date, qui io faccio il multitraccia di ogni show, comunque. Il mondo funziona così adesso. Ogni serata viene archiviata, a prescindere dell’eventuale utilizzo. Uso un sistema Pro Tools, che è incredibilmente stabile. Il modo in cui l’abbiamo impostato consente di fare un virtual soundcheck con l’XL4.

Come fate questo?
Lo facciamo... beh, una signorina deve mantenere un po’ di mistero, no?

Infine, come viene trattata la voce di Matthew, che è già particolare in sé e spesso viene colorata con effetti?
Il percorso è piuttosto semplice, in realtà: la voce di Matt arriva dall’apposito ricevitore Sennheiser, a seconda di dove si trova sul palco, e va direttamente nel preampli dell’XL4.
Da qui, a seconda di quale gruppo parte, va al Pro2C e torna al percorso principale. Il percorso dell’insert è l’Empirical Labs Distressor e il BSS DPR 901, poi per la voce che arriva dai microfoni “out”, c’è anche il Lake. Io penso che quando si ha una XL4, il preampli suona già molto bene, l’EQ suona già molto bene... così quando si trova un modo efficace per gestire le dinamiche, suonerà bene. Se uno ha bisogno di strati su strati di catene di roba per ottenere qualcosa di buono, vuol dire che la sorgente non è buona.
Per i riverberi vocali ho una Bricasti M7, un’Eventide H3000 UltraHarmonizer per qualche effetto di doubling, poi un Line6 Echo Pro per i delay.

Lo show

Come si poteva intuire, il concerto è veramente stupefacente fin dalle sequenze introduttive, durante le quali compaiono sopra il pubblico le prime dodici sfere volanti, complete di LED RGB e di un proiettore a LED con un fascio che punta in basso. Ognuna di esse è un paio di metri di diametro e fanno una notevole impressione iniziale. Girovagano sopra il pubblico, come hanno fatto altri oggetti nel passato nei concerti (ci vengono in mente dei maiali di tanti anni fa) servendo ad alzare la tensione insieme all’audio del walk-on. Appena il pubblico, magari stagionato da tanti anni di concerti, comincia ad avere l’idea che, sì, è tutto bello ma già visto, le cose cambiano. Questi oggetti pian piano si spostano in una linea dritta, allineata con l’asse lungo del palco e cominciano un balletto perfetto, sospesi nell’aria. In questo momento, quando anche il pubblico meno impressionabile si rende conto che, no, questo non l’ha mai visto, la band attacca con il riff piuttosto pesante del brano Psycho e il tutto parte in quarta. Con tutta l’attenzione ora sulla band, questi HFO si ritirano, quasi ignorati, alle loro pertiche sopra la struttura in alto. Ricompaiono varie volte nello spettacolo, sempre con qualche trucco nuovo e, verso la fine del concerto, arriva un HFO nero notevolmente più grande e a forma di jet militare che fa un giro della sala... ma ci sono tante altre chicche a parte i “droni” propri.
Uno degli aspetti visivi più importanti dello show è uno che non si nota se non lo si cerca: l’inseguimento degli artisti sul palco con i testamobile è spaventosamente preciso. Questa è una cosa che il pubblico non nota, perché già non si accorge nemmeno di quando ci sono degli operatori appesi, ma vedere l’inseguimento costante coordinato anche con i cambiamenti di zoom e iris dei proiettori secondo la distanza dall’artista è una meraviglia da guardare.
Quando, poi, lo stesso concetto viene applicato alle proiezioni, con la proiezione dello stesso artista proiettata in trasparenza sopra l’essere umano sul palco dietro il voile, con effetti applicati, e che segue il movimento sul palco dello stesso, ci si rende veramente conto di vedere una cosa nuova.
Anche la corona centrale, sopra il palco centrale, fa la sua bella figura quando scende e sembra atterrare appoggiata sui raggi di luce emananti dai Mythos, che poi vengono rispecchiati dagli Sceptron che la sostengono realmente.
L’aspetto visivo dello show è curato per il pubblico da ogni angolo, con il palco centrale che gira e che è accentato dai VC Dot e da varie proiezioni dei testamobile. I posti a sedere nelle tribune sui lati corti del palazzetto sono, magari, un po’ penalizzati per quanto riguarda le proiezioni, ma c’è sempre, anche da lì, molto da vedere.
Il suono? Eccellente. Carolan si conferma come uno dei fonici di grande talento (o capacità) a livello internazionale, ed uno dei nostri preferiti da quando l’abbiamo sentito tanti anni fa con gli Snow Patrol. Tiene un volume da rock senza compromessi ma senza mai un’esagerazione, e si sente tutto in modo cristallino. Magari ci sono meno momenti con le botte di pancia rispetto a ciò che abbiamo sentito in precedenza con i Muse, ma in ogni angolo del Forum dove ci siamo avventurati si sentiva come si deve. Uno show, e lo diciamo raramente, veramente incredibile.