di Giancarlo Messina e Douglas Cole

Nel suo camerino, durante un’intervista di qualche anno fa, Lorenzo ci disse, testuali parole: “Ognuno ha le proprie passioni, c’è chi coi propri soldi si compra la barca... io li spendo nelle mie produzioni, perché le mie passioni rimangono sempre la musica e il mio lavoro sul palco”.
Un punto di vista molto affascinante e, crediamo, non troppo cambiato anche a distanza di diversi anni. Non è un caso infatti che Lorenzo si sia già aggiudicato il nostro Best Show e che ad ogni tour proponga sempre il massimo di quanto sia possibile creare per soddisfare il suo grande pubblico, lì dove “soddisfare” significa entusiasmare, avvolgere... in una sola parola: emozionare.
L’attenzione per la comunicazione visiva nei concerti di Lorenzo è sempre stata altissima e strettamente legata a quella musicale, dalla quale non può, e non deve, mai scollarsi. Ma il vero catalizzatore è sempre stato proprio Lorenzo, con il suo modo personalissimo e adrenalinico di stare sul palco, macinando chilometri di corsa su e giù per le pedane. Anzi: abbiamo sempre sostenuto che il palasport sia la dimensione migliore per assistere ad un concerto di Lorenzo, alla giusta distanza per essere calamitati da questa grande energia che lui è in grado di emanare.
Anche questo tour, prodotto da Maurizio Salvadori per Trident Music, mette in campo una grande produzione, condotta con professionale competenza dalla giovane ma già ben affermata Soup2Nuts, capitanata da Andrea Staleni.
I numeri sono impegnativi, ma anche il lavoro creativo non è da meno.
Non anticipiamo le informazioni ed i dettagli che potrete leggere nelle interviste agli addetti ai lavori, ma ci limitiamo a dire che lo spettacolo, visto due volte, a Milano e Rimini (dove Lorenzo è tornato per tre date dopo le prove svolte nello stesso palasport) è decisamente di altissimo livello, potremmo definirlo allo stato dell’arte in tutte le sue componenti; con poco o nulla da invidiare a diverse produzioni anglo-americane che fanno il giro del mondo due volte.
L’impatto scenico creato da Giò Forma è notevolissimo, con ogni ben di Dio si possa immaginare: movimentazioni sopra e sotto il palco, laser a raffica (abbiamo contato 128 teste), video enormi, anche questi movimentati, elementi scenografici creati ad hoc, passerella che solleva l’artista e ruota portandolo in mezzo al pubblico per il DJ set, su un palco B anch’esso movimentato... insomma tutto decisamente “ottimo e abbondante”.
L’audio di Pino Pischetola, coadiuvato dal sempre validissimo Antonio Paoluzi al PA, è ineccepibile, sebbene l’artista canti praticamente sempre davanti ad un potente PA. I suoni sono talmente definiti che Pinaxa si inventa anche qualche microfonaggio strano per sporcarli un po’! E parlando di una band numerosa nei palasport abbiamo già detto tutto.
Il disegno luci è del quotatissimo LD Paul Normandale (Depeche Mode, Shakira, Coldplay, Massive Attack, Chemical Brothers...) e deve ovviamente coordinarsi soprattutto col grande video, creando suggestioni ed atmosfere. Ci riesce per buona parte dello spettacolo, sebbene la lotta sia impari! Il taglio è ovviamente di impronta decisamente internazionale (anche se a noi alcuni professionisti italiani non sembrano da meno) ed aggiunge ulteriore importanza alla produzione.
Ma in mezzo a questo grande dispiegamento di forze... il concerto? I quotidiani ne hanno parlato benissimo: un entusiasmo che condividiamo, sebbene ci sia rimasta da qualche parte una perplessità piccola piccola. Seguiamo i tour di Lorenzo – nel senso professionale del termine, quindi in ogni dettaglio tecnico – dal lontano 1997; abbiamo da allora visto e sviscerata ogni produzione, inserendo puntualmente Jovanotti fra i migliori tre o quattro artisti italiani nell’ambito live. Abbiamo sempre notato un’energia altissima scorrere fra lui e il pubblico, cosa che questa volta, in qualche modo... c’è sembrata meno a mille rispetto al solito. Forse abbiamo assistito solo a delle serate in cui l’artista era meno in forma, può capitare, o forse tutta la grandiosità in cui era immerso Lorenzo, soprattutto il grande “televisore”, gli ha sottratto un po’ di magnetismo, sommergendo in piccola parte quell’energia di cui sopra; perché crediamo che con artisti eccezionali come Lorenzo, durante lo show lo sguardo dello spettatore dovrebbe sempre essere rivolto a lui, e tutto il resto rimanere un magico contorno.
Ovviamente questa è una nostra personalissima quanto piccola perplessità: il dato di fatto è che ci troviamo di fronte ad uno show grandioso che sta riscuotendo meritatamente grande successo di pubblico, con date sold-out ovunque e repliche in abbondanza. Il nostro plauso va quindi a tutti gli addetti ai lavori che abbiamo intervistato per i nostri lettori.

Da sx: Marco “Panda” Franchini, site coordinator; Andrea Staleni, direttore di produzione; Matteo Xerri, direttore di palco; Alessandra Manfredonia, assistente alla produzione.

Andrea Staleni – Produttore esecutivo per Soup2Nuts

“È una produzione Trident – spiega Andrea – agenzia che cura anche il booking. Il produttore, Maurizio Salvadori, mi ha cercato, così è entrato in gioco questo nuovo gruppo, Soup2Nuts, che si occupa proprio di produzioni. Una cosa un po’ particolare nel nostro modo di lavorare è che tutte le persone di produzione sono a nostro libro paga, compresi alcuni tecnici, come i carpentieri-macchinisti, escluso ovviamente il personale delle varie aziende ed i free-lance. Questo è un modello estero che vorremmo importare nel tempo in Italia e che comporta molti vantaggi, come quello di poter scegliere il proprio personale. Maurizio ci ha dato carta bianca su questo. Ovviamente noi non investiamo nel tour, ma lo realizziamo interamente dal punto di vista della produzione, gestendo interamente il budget che ci è messo a disposizione.
“Abbiamo scelto i fornitori – continua Andrea – utilizzando alcune figure e alcune aziende straniere con cui io avevo già diversi contatti. Per il design e il lighting design Lorenzo ha voluto Paul Normandale, dai cui lavori era rimasto affascinato, soprattutto quello con Coldplay: sono riuscito a contattare Paul e a metterlo sotto contratto in un paio di giorni, sempre tramite mie conoscenze, giocandomi anche una bella carta con l’artista.
“Ci siamo trovati con Lorenzo – racconta Andrea – nella villa in Toscana in cui ha registrato il disco, e lì ci ha indicato un lampadario, che noi abbiamo fotografato, che voleva fosse l’elemento base della scenografia. Infatti inizialmente al centro del palco doveva esserci un enorme lampadario e, poiché Paul è anche un set-designer, avevamo iniziato a lavorare sul tour, ma subito è arrivata l’idea di duplicare questo elemento scenico, piuttosto che averne solo uno enorme. Quando siamo entrati nel mondo del set vero e proprio, ho capito che avevo bisogno di un professionista come Claudio Santucci di Giò Forma, così verso novembre dello scorso anno gli ho chiesto di lavorare con noi; quindi il vero set-designer è Claudio, con Paul come co-designer.
“Claudio ha fatto un grande lavoro sugli spazi scenici e sulla presentazione all’artista del set, nonché un lavoro dettagliatissimo sui lampadari che, visti da vicino, in dettaglio, sembrano davvero degli oggetti d’arredo. Li ha realizzati fisicamente la Zime Carpenteria, con grande perizia. Si tratta di 13 lampadari che misurano 3 m × 2,57 m, su cui sono state installate diverse tecnologie, alcune poi tolte per richiesta dell’artista; abbiamo dovuto realizzare da zero l’esecutivo del lampadario su disegni di Claudio, ma anche tutte le piegature e l’impianto elettrico che doveva contenere. Abbiamo dovuto studiarne anche la trasportabilità: da soli occupano un bilico e mezzo, e vengono assemblati ad ogni installazione su bracci progettati da Panda (Marco Franchini – ndr); poi vanno su con un sistema motorizzato a carrucole che abbiamo dovuto studiare con doppia catena affinché non ruotassero! Insomma un lavoro impegnativo e certosino; abbiamo dovuto scegliere luci LED, con la grattugia per fermare l’eventuale caduta del vetro sul pubblico semmai dovessero rompersi, poi bisogna ‘vestirli’ di tutti i pendagli...
“Lorenzo ha anche deciso di lavorare in sottrazione: infatti sotto i lampadari dovevano esserci dei Nano Winch, con delle sfere RGB da 16 cm che aumentavano il movimento verticale fin sopra la testa delle persone, ma è sembrato troppo. Ogni lampadario contiene già molti laser: otto Beamburst nel cestello superiore, con fori da 4 cm per fare uscire il raggio; sotto ci sono ancora dei BB3, altri laser a pioggia; poi 24 lampadine nei bulbi. Inoltre il grigio-argento del lampadario viene colorato facilmente da altri proiettori.
“Danilo Vienna ha curato tutta la sicurezza dello show – continua Andrea – molto importante per la presenza di tutte le movimentazioni a terra e sul palco... un lavoro notevolissimo.
“Il settore motion è gestito da due aziende: PRG cura i movimenti up, mentre Wicreations quelli sul floor. PRG, in particolare, cura i lampadari e l’apertura dello schermo LED che fa da fondale: è davvero molto grosso, un Acronn 24 x 8 (qui a Rimini leggermente ridotto) quindi sei metri in più rispetto alla media. Utilizziamo un binario di 24 metri che fa da master ed un altro da 24 metri come slave: dei motori Kinesys e degli zero-speed garantiscono l’apertura delle quattro facce anche a 90°, formando delle ‘V’, ma possono essere ovviamente aperte in diverse configurazioni. Il sistema finito pesa 13,5 tonnellate, pesato con le celle di carico, una mole molto impegnativa che Bitti gestisce benissimo ma che richiede grande impegno, anche perché abbiamo un cable bridge davvero molto consistente.
“A Milano – precisa Andrea – utilizzavamo anche dei tulle laterali per delle proiezioni, che l’artista ha però deciso di togliere, e lavorare con un artista che ‘toglie’ al posto di aggiungere per me è una bella storia: un’assoluta novità!
“La passerella fissa, a Milano lunga 16,50 metri, qui sarà di 10 metri, ma arriveremo fino a 20 m a Torino e Bologna. La sezione mobile a ‘T’ è invece in effetti un ponte con sistema idraulico che si alza a 3 m da terra! L’artista ci cammina sopra per 20 metri, poi ruota e si unisce alla piattaforma davanti la regia di sala, sulla quale viene allestita una console per il DJ set a 4 metri di altezza in mezzo al palazzetto; l’artista la raggiunge e mentre suona il ponte va via. Lorenzo infatti poi torna sul main stage, per sua scelta, passando in mezzo al pubblico.
“Non servono parapetti perché quel marchingegno non rientra nella ‘direttiva macchine’, infatti può essere usato solo dall’artista e in fase di montaggio viene considerato un normale effetto scenico. In regime di show ogni artista si prende poi le proprie responsabilità.
“È il mio primo tour con Lorenzo: credo che sia un artista che potrebbe fare uno show senza tutta questa scenografia, ma per la prima volta ha voluto inserire fra gli elementi scenici tante movimentazioni. È infatti uno show un po’ diverso dal solito, come il nuovo disco rappresenta un punto nuovo nel suo percorso artistico.
“Ci sono tanti dettagli di altissima qualità in questa produzione, dalle camere Cinema fino alle canaline con logo personalizzato.
“Ci lavoriamo in 110 – aggiunge Andrea – un bel numerino, e ci muoviamo con 15 bilici di produzione.
“È un tour molto lungo – conclude Andrea – ma si starà tanto fermi nelle stesse venue: i 12 concerti a Milano sono andati benissimo, adesso ci aspettano 70 date, almeno ufficialmente fino a giugno: parliamo di 21 settimane di tour più due settimane di prove. E, il 25 giugno, saremo anche i primi italiani a suonare alla Wembley Arena!”.

Pino “Pinaxa” Pischetola, fonico FoH

Pino Pinaxa Pischetola

“Prima di questo tour – racconta Pino – ho visto tantissimi concerti live, soprattutto di gruppi stranieri, cercando di osservare il modo di lavorare dei vari fonici. Ad esempio dai Radiohead c’erano dei brani a volume bassissimo e poi brani che spettinavano... così mi sono reso conto che tenere il volume del PA basso in alcuni brani intimi, non solo risolve un problema tecnico, ma aggiunge emozione al concerto stesso.
“Uso una console SSL Live 500 – continua Pino – in versione Plus, indispensabile per gestire i 176 canali, tutti assegnati a degli stem su cui, in insert, ho il Multirack Waves collegato in MADI a 96 kHz. Passando nel Multirack anche gli stem che non vengono processati, ho la certezza che non ci siano dei disallineamenti in termini di latenza e che il banco sia totalmente allineato con se stesso.
“Tutto è collegato via MIDI, quindi quando richiamo una song richiamo anche tutte le scene del Multirack; col mio portatile gestisco una scheda UA Apollo che uso in insert analogico su alcuni canali, inoltre adopero il software Apple Main Stage per gestire alcuni effetti e qualche trigger su un paio di pezzi; questo è collegato con la scheda Dante del banco, per cui posso registrare anche gli stem.
“Alcune scene – continua Pino – addirittura sono triggerate dal timecode, perché ci sono dei finali che cambiano sempre, così per stare più tranquillo ho programmato tutto per dedicarmi al mixaggio con più tranquillità.
“È partito tutto col piede giusto: io ho lavorato anche al nuovo disco, quindi conoscevo già molto bene i brani. Alla band si sono aggiunti questi fiati americani che sono dei colossi. Io ho voluto riutilizzare il banco SSL perché volevo andare sul sicuro, ma ho voluto organizzare il mixer in maniera da divertirmi durante i tanti concerti. Infatti durante le prove ho fatto molta programmazione a livello di plug-in e sonorità in generale, così durante il concerto posso mixare davvero, seguendo gli strumenti, che poi sarebbe il mio vero lavoro. La console è stata molto potenziata e ormai la domino abbastanza per fare delle cose sofisticate: ad esempio nella parte DJ Lorenzo mixa la band davvero, e questo banco mi consente di far fare al segnale un sacco di giri utili a questo scopo, tutto perfettamente programmato. Avere a fianco Antonio Paoluzi è poi davvero cosa ottima: non devo davvero dirgli niente, mi fa sentire come voglio e corregge quello che io correggerei prima ancora che glielo chieda. Abbiamo avuto a Milano tantissimi feedback positivi e questo dà serenità a tutti, artista compreso. Grazie al lavoro di pre-programmazione e a quello di Paoluzi, io sono molto sereno e posso dedicarmi a fare il mixaggio vero e proprio.
“Il cantante è sempre davanti al PA – spiega Pino – e certamente questa è una situazione problematica, ma Antonio è riuscito a creare una soluzione piuttosto gestibile, con inneschi controllati, anche se quando Lorenzo sussurra bisogna stare sempre molto molto attenti.
“Altra piccola rivoluzione è la microfonatura della batteria: alla fine il suono della batteria è dato da pochi microfoni! Ho un Beyerdynamic M88 sulla cassa, un SM57 sul rullante, solo sopra, un SM57 affianco al seggiolino del batterista puntato verso la cassa, un microfono per hi-hat ed uno che prende il piatto. Lorenzo ha chiesto di togliere gli overhead, e l’abbiamo fatto. Per la batteria ci ha condizionato un video del ‘75 di James Brown, in Africa: un suono pazzesco, registrato... con tre microfoni! Infatti Lorenzo non voleva un suono molto spot, ma più complessivo. Così la batteria è totalmente mono e potentissima, senza fuori fase. Funziona molto bene, anche il SM57 dietro il batterista, a volte allo stesso livello del rullante, mi prende il casino del kit che mi serve addirittura per sporcare un po’ il suono che, a detta di molti, è fin troppo definito.
“Il resto del microfonaggio – continua Pino – è minimale: basso con un solo microfono, senza diretta; il set-up della chitarra vede tre ampli, uno per il suono diretto e due per gli effetti, con un microfono per ogni cassa, posizionati dietro il palco. I fiati usano i DPA 4099. Un microfonaggio quindi molto pulito e per quanto possibile minimale, anche grazie al setup delle percussioni che, al posto dei dieci microfoni della volta scorsa, ne utilizza pochissimi. Anche se alla fine, complessivamente, i canali non mancano, come hai visto.
“Lorenzo, dopo diverse prove, canta con un Beta58 Shure e sulla voce c’è pochissima equalizzazione; usiamo ovviamente il pre SSL, poi alcuni plug-in Waves: un expander per pulire i silenzi, fan permettendo, poi un 1176 ed un equalizzatore dinamico, F6, se non sbaglio, che mi rientra nel banco. In coda alla catena, dopo i movimenti, c’è un C6 che va al master della voce, che do ad Antonio separato dal resto del mix.
Ho anche una tastierina accanto al mixer con la quale faccio partire alcuni campioni in un paio di brani.
“Bisogna dire che c’è una netta distinzione fra i brani acustici, con batteria vera e percussioni, e quelli elettronici, con i segnali che fanno tutto un altro giro. Così ho due tipologie di suono, uno più da band e uno elettronico.
“Il tour è molto lungo – conclude Pino – e, come sapete, devo cercare nel contempo di gestire il mio studio di registrazione! Alcuni lavori li rifiuto, per altri mi sono organizzato con una postazione ‘da hotel’ dotandomi di cuffie Audeze, veramente eccezionali: sono delle cuffie aperte ed è come sentire dalle casse! Ti abitui in tre minuti. Poi ho preso un UA Apollo portatile, un computer Apple potente e tutti i plug-in doppi che ho in giro; è in arrivo anche il TC Electronic CLARITY-M che, collegato in USB, uso come analizzatore di spettro, la cosa che più mi manca rispetto allo studio. Potrò così impostare alcuni lavori al 90% per poi finirli in studio... un po’ una situazione che mi esalta... Uso anche l’iPad come controller di ProTools... con fader touch. Come vedi, alla fine l’importante nel nostro lavoro è avere ancora l’entusiasmo di provare strumenti e situazioni sempre nuove!”.

Massimo Manunza, monitor engineer.

Massimo Manunza – Monitor Engineer

“Il monitoraggio – dice Massimo – è tutto in cuffia, come sempre,tutti i musicisti sono in IEM wireless, tranne il batterista che usa un mix con dei premix ed un preamplificatore per cuffie. Gli altri usano Sennheiser 2050 o G3.
“Il batterista ha un sub ed un seggiolino-shaker, per il resto sul palco niente sidefill o wedge. È una band sostanziosa, con batteria, basso, chitarra, tre fiati, tastiere, piano, percussioni ed una seconda batteria in un paio di brani.
“Lorenzo ha cambiato tipologia di cuffie – continua Massimo – ha adottato le Jerry Harvey, che utilizzano ben 12 driver! Le ho dovute prendere anche io, arrivano dall’America e le ha ‘scoperte’ Saturnino: noi abbiamo spedito i calchi e loro hanno realizzato i mould personalizzati. Timbricamente non si discostano troppo dai modelli più comuni, ma arrivano davvero forte, hanno più volume e sono molto bilanciate. Lorenzo mi dice che è un altro mondo, addirittura che l’impianto sembra spento! Li usano anche il trombonista ed il saxofonista, americani.
“Le chitarre hanno le casse microfonate poste sotto il palco, sopra c’è solo quello di Lorenzo che usa sia elettrica che acustica.
“Anche io – dice Massimo – uso una SSL Live L500: una bella console, a me piace molto; l’avevo già usata nella seconda parte del precedente tour e la conosco ormai bene, anche se non trovo molto comodo usare la vasca con i fader inclinati. Ha un grande monitor, mentre non trovo molto funzionale quello più piccolo, per le regolazioni fini. Ma è questione di abitudine. Ci ho fatto il tour di Emma, e adesso che hanno aggiornato il software va anche meglio; hanno anche incrementato la potenza di calcolo e si lavora molto meglio, perché prima aveva i processori abbastanza tirati, anche perché lavora a 96 kHz. Il suono SSL è ovviamente bellissimo. Normalmente si possono condividere gli splitter, ma in questo caso abbiamo raddoppiato tutto: in mezzo ci sono degli splitter e poi due sistemi differenti sala/palco.
“Uso tre Lexicon PCM91, a cui sono molto affezionato, come outboard su batteria, voce e chitarra, linkati via MIDI per i parametri. Il resto è tutto on-board. Le sequenze arrivano dal palco, ma sono minimali, a volte solo il click. Utilizziamo Ableton anche per lasciare a Lorenzo una certa libertà nei brani, così lui può decidere quanto farli durare.
“Sul palco – continua Massimo – ho un ritorno maggiore quando Lorenzo è sul main stage rispetto a quando è proprio davanti al PA, perché arrivano più interferenze.
“Non è un lavoro semplice: è fatto di equilibri molto sottili e bisogna stare attentissimi. In ogni venue tutto cambia e bisogna fare le regolazioni necessarie. Facciamo il sound-check con la band, perché Lorenzo non lo fa mai, si fida abbastanza di me. In realtà io non vado in giro per il palco a fare le prove, ma i suoi ascolti li faccio dalla mia regia! C’è da dire che lavoro con Lorenzo da quasi 11 anni e so benissimo cosa vuole ascoltare; in genere non mi ha mai chiesto niente di preciso... aspetta il mio mix e se lo gode. Se poi ha bisogno di qualcosa me lo chiede, ma succede molto raramente. Lavorare con Lorenzo è piuttosto impegnativo, perché è molto diretto, d’altra parte come me, e sa perfettamente cosa vuole, non gli si possono raccontare frottole. Quando gli parlo in maniera diretta è molto contento, ha bisogno di persone sincere con cui confrontarsi.
“Per comunicare con la band – dice Massimo – abbiamo dei talkback; il tastierista parla direttamente anche con Lorenzo. Poi ci sono sempre i backliner: Massimo Flego, Domenico D’Alessandro, Maurizio Magliocchi e Simone Palenga, professionisti esperti e velocissimi.
“Per i microfoni io e Pinaxa abbiamo scelto insieme, alcuni li uso solo per il palco, altri li usa lui solo per la sala. Abbiamo gli Audix sui tom, mentre sulla cassa io uso i classici Shure Beta 91 e Beta 52, mentre Pinaxa usa un Beyerdynamic M88 montato sulla staffa interna.
“La cosa anomala è la posizione degli overhead, che davano fastidio dal punto di vista visivo, così abbiamo dovuto metterli più in basso... tanto siamo qui per vedere un film.
“Uno dei problemi principali per me – aggiunge Massimo – è quello delle radiofrequenze: ne abbiamo 34 e questo richiede un lungo lavoro di scansione diverso da venue a venue”.

La squadra del PA per Agorà, da sx: Fabrizio De Amicis, Antonio Paoluzi, Roberto Pace ed Emanuele Adriani

Antonio Paoluzi – System Engineer

“Il PA – spiega Antonio – è composto da un main system L-Acoustics di 12 K1 e quattro K2 chiuse a 90° per la passerella. Sospesi dietro il main, abbiamo otto sub K1-SB, un side di dodici K2 ed un extra-side. Avendo la passerella molto lunga, la cassa che punta al mixer è la stessa che punta al microfono, con la conseguenza che le frequenze tolte per evitare i feedback ed i rientri sul microfono non le ascolta nemmeno il fonico il quale, ovviamente, le alza per ripristinare l’equilibrio. Per uscire da questo ‘loop’ ho messo delle casse dedicate, su una seconda linea, in maniera che io possa effettuare degli interventi sul main system senza andare a variare l’ascolto del fonico, anche perché il sistema, essendo chiuso verso il centro, copre comunque male la regia audio. Sul main posso così attenuare leggermente quelle frequenze alte, cosa di cui il pubblico non ha la minima percezione e che invece il fonico avvertirebbe subito. Così ho questi due cluster di otto K2 ciascuno, aperti verso l’esterno per non focalizzare tutto in regia. La cosa bella è che... sembra funzionare tutto perfettamente.
“Pino mi dà un mix band e un mix voce – dice Antonio – così io posso tagliare, se serve, una frequenza sulla voce senza toccare il resto del mix.
“Siamo full digital dall’ingresso allo splitter fino agli altoparlanti. Le linee dal banco mi arrivano in AES/EBU sul Lake LM44 che le manda via Dante ad un altro Lake, usciamo in AES/EBU ed entriamo nei finali in AES/EBU. Tutto con un numero pazzesco di ridondanze, per cui qualsiasi problema sarebbe risolto in automatico senza che nessuno se ne accorga.
“Per quanto sembri semplice – precisa Antonio – diciamo che questo concerto è molto complesso e presenta molte difficoltà sonore: tutta la band è davanti a un microfono con 100.000 watt di impianto acceso, quindi tutto il lavoro è stato fatto per minimizzare proprio i rientri del PA nel microfono.
“A gestire l’audio siamo in tre: io, Fabrizio ‘Scoglio’ De Amicis ed Emanuele Adriani. Per montare tutto ci vuole una giornata, anche perché oltre ad essere tanto materiale c’è un complicato gioco di incastri con il resto della scenografia e bisogna rispettare delle precise procedure di montaggio e smontaggio”.

Leo “Fresco” Beccafichi, assistente al fonico FoH

Leonardo “Fresco” Beccafichi – Assistente regia FoH

“Insieme a Pino – ci dice Leonardo – mi occupo della programmazione e della preparazione in fase di pre-produzione, poi, durante lo show, curo la registrazione e varie altre operazioni.
“Il concerto è musicalmente molto vario, passiamo da tanti generi diversi, quindi su tantissimi canali occorre un lavoro di programmazione molto preciso, anche se poi ovviamente Pino ha i fader in mano ed ottimizza tutto quello che abbiamo preparato.
“Fra le varie mansioni – continua Leonardo – svolgo quella di DJ di ‘Radio Soleluna’, cioè la diffusione musicale prima dell’inizio del concerto, per preparare al meglio l’atmosfera.
“Abbiamo in regia molti software: C Live ci permette di registrare quanto arriva direttamente dal banco canale per canale, ma anche Universal Audio, Pro Tools, Ableton... insomma portiamo nel live molte tecnologie usate per la registrazione del disco.
“Sono felice anche perché lavoro vicino a Pinaxa che, fin da quando ero ragazzino, era per me un mito, di cui leggevo solo il nome nei crediti: stargli accanto dal 2013 per me è sempre entusiasmante!

La squadra video di STS Communications. Da sx: Matteo Canuti, Simone Borri, Giorgio Bruzzese, Natale Giampà, Massimiliano Giovine, Marco “Bazza” Bazzano ed Andrea Russo. In basso: Carmine Lonetti e Piero Costante.

Marco Bazzano – Crew Chief e regia video per STS

“Partendo dalla regia – dice Marco – abbiamo un setup tutto in 4K, utilizzando sistemi Blackmagic, con quattro camere, di cui due con ottica lunga 25-250 mm, una posizionata sul palco su un cavalletto con le ruote, quindi una dolly che si può spostare, e una in FoH su cavalletto per inquadratura frontale. Poi abbiamo un Polecam, con un braccio di cinque metri in carbonio, a lato destro del palco, che monta una Ursa. Utilizziamo una Mini 4K solo per il DJ set, posizionata accanto alla console. Sulle camere montiamo dei filtri di policarbonato graffiati ‘ad arte’ per avere un particolare riflesso nell’inquadratura. Si tratta di telecamere cinema e non broadcast, hanno quindi un sistema particolare di motorizzazione per le ottiche: noi abbiamo acquistato ARRI, e la progettazione è stata una fase piuttosto complessa; anche per farle viaggiare in tour abbiamo dovuto inventarci un sistema particolare. La differenza è soprattutto nella profondità della ripresa, che nella broadcast risulta un po’ più piatta.
“Montiamo uno schermo Acronn 24 x 8 m da 9 mm – continua Marco – che si muove su una struttura formando dei pannelli di 3 x 8 metri, con movimento a ‘V’, e cambia di configurazione secondo le dimensioni della venue, diventando 22 x 7 nelle più piccole.
“A Milano abbiamo usato anche quattro proiettori Panasonic 21K per la proiezione su dei tulle motorizzati al centro della scena, ma non li porteremo più nel resto del tour.
“La grafica è gestita da due GX D3, in SMPTE, con video usati tramite Notch che permette l’elaborazione del segnale live in tempo reale. Fra i contributi, abbiamo anche dei ‘live fake’ girati qui a Rimini in cui si vedono i musicisti e altre cose.
“Nella squadra video – conclude Marco – siamo in otto: io alla regia, il controllo camere è di Max Giovine, l’operatore D3 è Andrea Russo, alle camere ci sono Giuseppe ‘Piero’ Costante, Matteo Canuti e Carmine Lonetti. Giorgio Bruzzese e Simone Borri si occupano invece dei LED e delle proiezioni”.

Hunter Frith, operatore luci

Hunter Frith – Lighting operator

“Il designer è Paul Normandale – dice Hunter – ed io lavoro per la produzione per conto suo, come spesso mi succede.
“Abbiamo lavorato insieme alla squadra creativa, al reparto video e con gli operatori dei laser per creare un look completo e diverso in ogni sezione dello spettacolo e, in particolare, in modo da non lavorare uno sopra l’altro, lasciando spazio a momenti nei quali ci potrebbero essere solo luci, solo video, solo laser, ecc. Direi che l’obiettivo è stato raggiunto in quasi tutto lo spettacolo.
“In termini di proiettori – continua Hunter – stiamo utilizzando 40 VL4000 come spot, 50 Company NA MultiFlash Strobe, 54 Claypaky Sharpy, 158 MAC Aura, 36 GLP X4 Bar20, 20 Claypaky K20 B•Eye, 8 Prolights Arena COB Halo, e 50 4-lite blinder. È piuttosto semplice in questo senso.
“I lampadari sono costruiti appositamente e contengono delle lampade a LED di un bianco caldo. Praticamente ho un singolo canale per ogni lampadario: questi vengono utilizzati diversamente durante l’intero show, come effetto, come illuminazione di sala o come special.
“Ci sono tanti Sharpy in giro, sul palco su entrambi i lati ed anche sotto il ponte, i quali ovviamente diventano veramente visibili solo quando il ponte si alza.
Intorno alla passerella e al ponte ci sono dei Mac Aura, per illuminare il pubblico e fornire illuminazione all’artista. Questi riescono a dare un po’ di prospettiva alla produzione quando viene vista dall’alto.
“Per il controllo – spiega Hunter – stiamo usando due grandMA2 Full Size, una delle quali, ovviamente, è di scorta. Ci sono 35 universi di controllo, ma tutte le cue video ed anche i laser sono indipendenti dalle luci.
“La rete principale è in MANet, tramite degli NPU, mentre la rete di controllo spare è tutta su Art-Net. Mi arriva il timecode, ma lo show viene gestito in manuale tranne in due momenti in cui altrimenti il tempismo delle cue sarebbe impossibile, in manuale.
“A me non piace lo show tutto in timecode; preferisco avere il controllo completo quando possibile... anche nel gestire i seguipersona.
“Ho fatto cinque giorni – racconta Hunter – con Paul su Wysiwyg per la programmazione, seguiti da un paio di giorni qui, lavorando in anteprima con Wysiwyg per la programmazione, seguiti da un paio di giorni qui, lavorando in anteprima con Wysiwyg. Poi abbiamo fatto due settimane di prove qui a Rimini.
“Ci sono tantissimi proiettori dietro lo schermo; abbiamo undici ladder – nove qui a Rimini – tutti con dei Mac Aura e parecchi MultiFlash, perciò c’è un muro di luci dietro il muro di LED. Il LEDWall viene diviso in quattro triangoli, e nei divari tra i settori dello schermo ci sono i MultiFlash.
“Per l’illuminazione dell’artista – aggiunge Hunter – vista la quantità di i-mag, abbiamo cinque seguipersona: uno centrale in controluce upstage e quattro da 4K ai lati e negli angoli della sala, così il resto del parco luci è per ambienti, effetti, illuminazione della band e per la “festa”. Dirigo personalmente i seguipersona e, fin adesso, non c’è stato nessun problema per la comunicazione, anche se non parlo italiano. Tre dei segui vengono adoperati da persone della crew in tournée, e questo aiuta molto, mentre ci sono due locali su ogni show, ma fin adesso... l’inglese non è stato un problema.
“Tutto il materiale – conclude Hunter – è di Agorà. È la prima volta che lavoro così strettamente con la loro squadra, anche se ho lavorato con Agorà un po’ nel passato, quando ero di passaggio con delle produzioni straniere in tournée in Italia. Il materiale è tutto in ottime condizioni e qualsiasi problema viene risolto subito sul posto. La squadra è veramente brava, sono molto contento di lavorare con loro”.

Seth Griffiths, operatore laser per ER Productions

Seth Griffiths – Operatore laser

“Io lavoro a tempo pieno – Dice Seth – con ER Productions, a Dartford, Londra.
“Ci sono 128 teste laser in totale su questo show. Abbiamo 92 piccoli laser – unità con un singolo punto d’emissione – integrati in una configurazione radiale nella parte superiore dei lampadari, otto per ognuno dei 13 lampadari. Sono sorgenti da 1 W e ciascuna ha una piccola lente davanti che allarga il raggio per renderlo sicuro per il pubblico. Metà di questi sono rossi, l’altra metà blu; insieme creano una specie di griglia o, meglio, maglia in orizzontale in alto quando i lampadari sono tutti sullo stesso livello.
“In ogni lampadario – continua Seth – c’è una singola testa che punta direttamente in basso, perciò tredici in tutto. Di nuovo, queste hanno ognuna una lente per maggior sicurezza del pubblico. Abbiamo costruito appositamente queste lenti per farle entrare in una ruota gobo in cui ho diverse diffrazioni, raggi, eccetera.
“C’è anche un setup di laser più standard, con tre laser OPSL: uno sul lato destro del palco, uno sul lato sinistro ed uno montato su una truss sotto lo schermo. Questi sono Tripan da 10 W, belli e di alta qualità. Inoltre ci sono sei dei nostri laser Kinekt 05 sulle parte superiori delle truss in alto: sono dei laser scanning abbastanza standard e vengono puntati sul bordo del palco e anche lungo la passerella.
“Completano la dotazione – dice Seth – altri quattro Kinekt 05 montati sui lampadari più avanti nella sala, mentre altri due coprono il palco B, ed altri tre su ogni lato coprono la passerella.
“Usiamo dieci macchine per il fumo: sei Viper, di Look Solutions, e quattro hazer.
Le macchine per il fumo e tutte le unità piccole vengono controllate in DMX, usando un HedgeHog, tutto sincronizzato in timecode.
“Tutti i laser scanning, invece, vengono controllati dal software Beyond, anche questo sincronizzato in timecode. In effetti circa il 70% dello show è in timecode, ma i brani tendono a variare in lunghezza, perché Lorenzo improvvisa spesso, perciò devo spesso sganciare il timecode e controllare tutto in manuale, quindi usare delle cue preprogrammate ma lanciate in manuale.

Mathias Eykens (sx) e Jesse Zaenen, operatori delle automazioni dei palchi per WIcreations.

Mathias Eykens e Jesse Zaenen – Automazioni dei palchi

“Noi lavoriamo per WIcreations – spiega Mathias – che fornisce gli elevatori per il ponte della passerella e per il palco B.
“Il piccolo elevatore per il palco B – continua Mathias – è uno Spiralift, basato sul vecchio principio di intertessere due bande di acciaio in un’unica spirale auto-portante, cosa attuata completamente con motori elettrici. Per i carichi più piccoli questo metodo è molto conveniente e semplice da implementare. È un modello standard, con una singola colonna in mezzo, montata al punto centrale del palchetto. Ci sono poi dei supporti a ‘forbice’ che lo stabilizzano quando si alza, ma solo la colonna ad elica nel centro fornisce la spinta per l’elevatore.
“Il ponte della passerella – continua Mathias – invece, utilizza un grosso modello idraulico, con un movimento anche in rotazione. La portata di questo tipo di elevatore è molto più elevata, ma è un po’ più problematico e molto più difficile da trasportare.
“Il controllo – dice Jesse – è effettuato tramite sistema Kinesys, con movimenti preprogrammati in vettoriale. Abbiamo una postazione di controllo al FoH, ma ci sono quattro punti con i pulsanti d’emergenza: uno alla postazione di controllo, uno alla console audio FoH, uno al ponte ed uno sotto il ponte della passerella.
“In questa situazione – continua Jesse – le movimentazioni dei palchi sono usate proprio come un effetto speciale e non per variare l’architettura della scenografia, come si usa in alcuni spettacoli o in teatro. Perciò il movimento avviene solo una volta nello show. Quando il pubblico vede alzarsi un ponte di 20 metri, rimane a bocca aperta, poi, quando comincia a girarsi, impazziscono proprio. Però può funzionare una sola volta”.

Gilles Neyens, operatore delle automazioni degli schermi ed i lampadari per PRG.

Gilles Neyens – Automazioni degli schermi e dei lampadari

“Io sono un freelance – ci dice Gilles – ma lavoro più che altro con PRG. Qui siamo in tre: io, Thomas Van Keymolen e un rigger italiano, Giorgio Sala, con cui abbiamo lavorato molto in tournée precedenti. I rigger cambieranno durante il tour, io sono l’unico di PRG che rimarrà per tutti i sei mesi.
“Abbiamo scelto – continua Gilles – di mettere la postazione di controllo al FoH per due motivi. Innanzitutto, i lampadari si estendono sopra il FoH e si vedono in linea da qui. Poi perché in questo sistema gli schermi possono essere un po’ barcollanti. Quando si fanno dei movimenti grandi, è possibile che gli schermi non si allineino perfettamente e la vista dal FoH consente di verificare la situazione, cosa molto importante, in particolare, per i momenti con i contributi video preprodotti, come il filmato iniziale.
“Ci sono comunque sempre due persone al palco con pulsanti d’emergenza, nel caso qualche ostruzione o problema non fosse visibile dal FoH.
“Fondamentalmente abbiamo due truss con dei travi ad ‘I’, sui quali sono montati dei Track Runner di Kinesys che possono effettuare il movimenti laterali. Così ci sono quattro dolly a forma di ‘V’ che si possono muovere a sinistra e destra. C’è un altro motore al centro, sempre un Kinesys Track Runner, che effettua il movimento avanti e indietro, mentre due motori, asserviti a quest’ultimo, girano per assicurare che ruotino correttamente e che le catene rimangano sempre dritte quando lo schermo si muove avanti e dietro.
“Il sistema – continua Gilles – è costruito appositamente da PRG per fare movimenti su questi assi ed anche su e giù, ma per questo spettacolo è semplificato per assumere semplicemente quattro posizioni: completamente dritto, con le quattro sezioni piegate ad angolo, con quelli esterni piegati e quelli interni dritti e vice-versa.
“Il controllo è completamente manuale tramite cue, per questo devo essere molto concentrato durante lo show.
“Per quanto riguarda i lampadari – aggiunge Gilles – vengono movimentati con un sistema Kinesys con paranchi a doppia uscita e pulegge per il tiro centrale, perché i lampadari chiaramente non devono muoversi in senso laterale né attorcigliarsi. Ogni lampadario è controllato separatamente e le posizioni variano molto durante lo spettacolo, tanto che ho una trentina di cue dedicate durante lo show. Non ci si mette molto a programmare – si inseriscono le posizioni in formato numerico, come in un file di Excel. Per alcuni movimenti è un po’ più difficile, perché con questi sistema non è possibile creare dei movimenti random o far partire una seconda cue automaticamente quando termina la precedente. Perciò, per creare effetti più random, devo lavorare con dei tempi di delay o altri escamotage. È un po’ impegnativo, ma quando tutto è programmato si tratta solo di lanciare le cue.
“Fortunatamente – continua Gilles – i dati di controllo sono in termini di posizione relativa, così se aggiusto una singola posizione, tutte le cue sono già aggiustate e devo solo controllare che il valore massimo sia corretto. Questo permette di non dover rifare tutto ad ogni venue!
“Gli schermi non hanno un telaio molto strutturato e, quando restano appesi per più giorni in una venue, tendono a diventare più flessibili. Perciò bisogna aggiustare ogni giorno il movimento in verticale, con una precisione millimetrica per assicurare che il filmato dell’intro si veda bene.
“Ad esempio per la prossima venue dovremo avere delle staffe custom per montare i motori sopra le truss e passarvi le catene attraverso. Una difficoltà è data dal load-in e dal load-out, perché noi siamo solo in tre”.

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