Francesco De Gregori – Vivavoce Tour

Non per sminuirne il successo, ma quest’ultima uscita discografica del “Principe” deve essere stata uno dei dischi di platino più facili o naturali della storia delle classifiche. Mentre il disco precedente di brani inediti, Sulla Strada, aveva confermato che De Gregori riusciva a produrre classici anche in questo decennio, Vivavoce è una raccolta di canzoni storiche, reinterpretate in stili ed arrangiamenti diversi... cioè, quello che l’artista e la sua band fanno anche da una data all’altra nel corso di un singolo tour.

Prodotta da Orazio Carattozzolo per F&P Group, la tournée omonima del nuovo disco è partita con date nei palasport più grandi d’Italia, seguiti da ventidue teatri... tutti solo nella tranche primaverile. L’estate, invece, vede altre quindici date, per terminare all’Arena di Verona con un evento celebrativo, Rimmel 2015, con una lista interessante di ospiti.

Non avendo potuto vedere una delle date in palasport, siamo corsi dietro la tournée e l’abbiamo intercettata al Pala Banco, a Brescia. Qualsiasi scusa va bene per attendere un concerto di De Gregori e, in particolare, questa volta ci era stato segnalato l’utilizzo di un impianto audio insolito e questo ci ha fornito una motivazione in più.

La produzione

Arrivati sul posto ci accoglie il direttore di produzione Giovanni Chinnici, che delega la responsabilità di raccontarci tutto all’assistente di produzione Fenia Galtieri.

“Abbiamo fatto un allestimento a Foligno – ci dice Fenia – seguito da sei date nei palasport con un bellissimo riscontro. Abbiamo curato tutta la parte di preparazione a Foligno; siamo stati lì sei giorni, perché l’artista voleva curare ogni aspetto artistico, poi c’è stata un’intensa cura nell’allestimento da parte di Andrea Coppini, quindi c’è stato tutto un altro livello di preparazione rispetto ad un tour teatrale.

“Dopo le sei date nei palasport, concluse all’inizio di aprile, abbiamo avuto una piccola pausa e dal 19 aprile siamo partiti per questa tranche di 22 date nei teatri che si conclude a fine maggio e che sta andando molto bene. Siamo tutti molto contenti, l’esperienza è molto faticosa ma molto bella – il comandante Giovanni porta sempre la nave a riva.

“È una produzione che viaggia molto serena – racconta Fenia – con una grande collaborazione. È molto rodata, poi è una piccola famiglia che rimane poco cambiata da qualche anno.

Abbiamo un bilico di produzione e chiediamo sul posto il palco, corrente e dieci stagehand all’in e all’out. Tutti noi viaggiamo in macchina, una per l’artista, una della produzione, tre per la band e due macchine per i tecnici. Arriviamo tendenzialmente alle dieci e siamo pronti alle quattro e mezzo, la band arriva verso le cinque e provano per circa un’ora prima che arrivi l’artista, intorno alle sei. Quindi, finora, siamo sempre riusciti ad essere puntuali”.

Andrea Coppini – lighting designer/operator

“Questa è una versione ridotta dell’allestimento per i palasport – ci dice Andrea – prevista fin dall’inizio. La riduzione è stata anche più di quella originalmente progettata, perché il numero di date continuava a salire ed erano sempre più vicine una all’altra. Nonostante questo, il design mantiene lo stesso look.

“L’idea si basa su un doppio fondale – continua Andrea – quello posteriore riflettente e il secondo semitrasparente. Hanno uno sviluppo molto verticale, infatti all’artista è piaciuta molto questa verticalità, che in teatro si nota meno perché non ci sono le stesse altezze. Ci sono tre americane per le luci più un’americana piegata che sostiene i fondali e una serie di barre LED Evolights. I fondali vengono interrotti da scalette che originariamente portavano una serie di Jarag intermezzati da Alpha Beam 700. Nella versione teatrale, invece, sono diventati degli Elidy e senza i beam, però il look rimane simile.

“In teatro stiamo usando sei Alpha Spot 700 sul floor e altri appesi, più sei Mac Aura su stativi ai lati e 18 appesi.

“Gli Elidy sono mappati con effetti sequenziali – spiega Andrea – con grafiche e anche come sorgenti per il controluce. Essendo molto stretti, i fasci degli Elidy possono dare fastidio, così non li uso mai oltre il 50% dell’intensità massima.

“Il fondale lo uso in varie salse: colorato dalle barre LED, con strusciate dei wash in alto, con gobo proiettati sopra... ho cercato di utilizzarlo in modo sempre diverso, essendo l’unico elemento scenografico sul palco.

“Ho dovuto lavorare molto per riadattare lo spettacolo per questa tranche, perché la versione grande era improntata sul muro posteriore con i beam, i Jarag e i LED. Avendo tolto i beam, parte fondamentale del movimento durante i pezzi, ho dovuto reinventare un po’ tutto. Durante l’allestimento per i palazzetti, ho avuto quattro giorni e notti per la programmazione. Quando siamo passati ai teatri, invece, non abbiamo avuto la possibilità di giornate di programmazione, per cui il riadattamento con tutte tipologie diverse e senza l’elemento dei beam nel look è stato fatto molto in virtuale, usando Light Converse.

L’audio

Come accennato prima, una particolarità di questa tournée è l’utilizzo di impianti audio RCF. “Impianti”, al plurale, perché il sistema utilizzato per le sei date in palasport è stato il riconoscibilissimo sistema TTL 55A con le griglie rosse, proprietà di Riservarossa, management di Luciano Ligabue. Per la tranche nei teatri, invece, troviamo a Brescia un impianto TTL 33A, in configurazione appoggiata. Anche questi diffusori portano l’emblema di Riservarossa. Ci eravamo già abituati a vedere personale Agorà e Nuovo Service insieme all’impianto RCF; nel caso di Ligabue era ovvia – Riservarossa ha un impianto, non è un service. Questa tournée, invece, è un caso un po’ diverso, visto che risulta essere il primo utilizzo di questo impianto fuori dal mondo Liga.

A darci maggiori delucidazioni in merito è stato il produttore, Orazio Caratozzolo, che abbiamo raggiunto in un secondo momento:

“Vista la soddisfazione avuta con questo impianto negli stadi e anche nei palasport, è stato naturale pensare di poter utilizzare questa risorsa, in particolare per certi tipi di musica, quando non è impegnata con Luciano. La scelta è stata assecondata da Agorà e anche da Willy Gubellini (Nuovo Service), che è un po’ il punto di riferimento tecnico per Riservarossa per quanto riguarda questo impianto.

“L’impianto più piccolo in uso per il tour teatrale è, effettivamente, una parte del pacchetto intero usato per Ligabue, anche se qualche pezzo è stato aggiunto per integrarlo come sistema indipendente per De Gregori.

“I risultati sono più che buoni e alla fine questa scelta è un beneficio per tutti: l’impianto di Riservarossa non resta in disuso quando Ligabue è fermo; noi abbiamo una risorsa alternativa per certe produzioni; i tecnici del service diventano sempre più esperti nell’uso dell’impianto”.

Lorenzo Tommasini – Fonico FoH

Oltre l’impianto, un’altra new entry nella produzione di De Gregori è il fonico di sala, Lorenzo Tommasini.

“Non sono il fonico storico di Francesco, ma sono subentrato dal tour europeo. Sono stato abbastanza libero nell’impostazione del lavoro: avevamo scelto la Venue come console semplicemente perché pensavamo che sarebbe stata abbastanza facile da trovare sul posto durante la tournée europea.

“Sul palco ci sono undici elementi, compreso Francesco. Siamo riusciti a metterli quasi tutti in-ear, cosa che mi ha aiutato molto. Ora, gli unici che non usano gli in-ear sono i due chitarristi, avendo anche gli ampli, e Francesco che, penso, posso anche scordarmelo.

“La console è una vecchia ma solida Venue Profile, con i plug-in Waves Mercury e un Apollo con cui faccio un po’ di effetti. Questi sono sul master, su due gruppi – basso e chitarra – ed i riverberi sulla voce.

“Ho un po’ di outboard: Warm Audio WA76 (rifacimento dell’UREI 1176) e EQP-WA (rifacimento del Tubetech). Un processore Rupert Neve Portico 5045, “Primary Source Enhancer” mi permette di tenere un po’ più di guadagno sulla voce. Nei palazzetti mi ha permesso di avere un bel gain senza feedback. La voce va prima sul Neve, poi sul WA76 e poi sull’EQP-WA. In più ho un SA2Rate Looptrotter, un generatore di armoniche, che uso sui fiati.

“A completare il rack, c’è un RME per convertire le uscite per l’Apollo. Molto importante è anche il masterclock Antelope Isochron OCX: tutto è sincronizzato a questo. Ho anche un MGB DiGiCo SoundGrid che uso per il virtual.

“Come plug-in specifici, ho un Dangerous BAX EQ usato sul master, che mi permette di avere una bella fermezza sulla parte bassa. In più, sulla voce ho un De-Esser Waves e un RVox che di solito metto per tenere la voce un po’ ferma. Uso questo anche sulla chitarra acustica. Altri che uso sono SSL Master Buss compressor e il C6.

“All’impianto invio un normale L/R che Mimmo elabora. Qui è la TTL 33A, mentre nei palazzetti abbiamo usato il TTL55A, con questo impianto come side”.

Cosa pensi di questo impianto?

Non è per niente male. Lo trovo molto aggressivo e necessita di un po’ più di lavoro rispetto a quello a cui siamo abituati, ma, una volta trovata la quadra, suona molto bene.

Il TTL 55A, invece?

Trovo che il 33 è un po’ più domabile ed è più facile trovare il punto dolce. In realtà, mi trovo meglio con RCF che con altri marchi, ma sono sempre più abituato al suono L-Acoustics. È anche una questione di abitudini, infatti con qualsiasi impianto mi trovo ad attenuare un po’ intorno ai 1000-1200 Hz. Alla fine, però, riusciamo ad avere dei bei risultati. Una cosa che ho trovato, rispetto ad altri impianti, è che questo qui ha una bella uniformità nella dispersione orizzontale: c’è molta coerenza laterale, un fatto che permette a me di giocare un po’ di più sulla spazialità, cosa che altri impianti non avrebbero permesso. Devo dire chiaramente che al Palalottomatica le caratteristiche del TTL 55A hanno aiutato.

Domenico “Mimmo” Lettini – PA engineer

“Il nostro setup teatrale prevede nove TTL 33A per lato e quattro sub TTS 36A da 21”. Stiamo usando anche quattro front-fill L-Acoustics 108P. Tutto è amplificato all’interno e il main è gestito tramite la rete RDNet. Il Galileo, effettivamente, viene usato solo come matrice per smistare i segnali, e l’equalizzazione viene fatta tramite RDNet. Io faccio anche l’allineamento con il Galileo, poi tendo a lavorare al massimo con RDNet. Chiaramente, se devono essere effettuati degli aggiustamenti al volo, il Galileo è più pratico e più immediato, oltre a darmi accesso anche ai front-fill. Comunque RDNet è un sistema molto semplice.

“Ho un setup di base programmato che poi vado a correggere secondo il numero di casse e il posizionamento degli array. Nei teatri, generalmente appoggio sette casse sopra i sub, mentre in venue come questa, gli array si allungano. Devo semplicemente editare il setup, aggiungendo casse ai cluster, e aggiustare il preset per una gittata più lunga. In tournée con Ligabue ho fatto scuola sui sistemi RCF ed RDNet.

“Un lato positivo di questo impianto è ovviamente l’amplificazione a bordo. Le casse sono triamplificate e ogni altoparlante ha il proprio amplificatore. I DSP sono a bordo e si gestisce tutto tra PC e casse. Secondo me, avere tutte le elettroniche a bordo delle casse è la strada giusta, perché il sistema è molto pronto al miglioramento. È una buona base di partenza”.

Lo show

Dal punto di vista visivo, rimpiangiamo di non aver visto la versione nei palasport, non perché questa versione teatrale non fosse bella – anzi, le scene sono molto interessanti, ma vederle nella versione più ricca avrebbe reso più giustizia al lavoro di Coppini. Comunque, per il pubblico che non sapeva dell’esistenza di una versione estesa, il risultato è stato bello e perfettamente consono.

Per quanto riguarda l’audio, il mix della serata è stato così fedele a quanto sentito nel passato, che si intuisce esserci un solo modo “giusto” per mixare la band di De Gregori dal vivo, ed anche Tommasini l’ha evidentemente trovato. Chiaramente l’intelligibilità nella voce è di prima importanza e questa è perfettamente curata.

Il suono dell’impianto TTL 33A, perfetto per la produzione nei teatri all’italiana, al Pala Banco (una tensostruttura con platea e gradinate sviluppate molto in lunghezza) era ottimo ed omogeneo in tutta la platea, ma cominciava ad attenuarsi – alle estremità dello spettro – da metà delle gradinate. In ogni caso, la banda della voce e l’intelligibilità rimanevano accettabili fino alla fine delle gradinate in fondo alla sala. Forse chi si trovava seduto in fondo non avrà magari avuto la stessa esperienza musicale di quelli seduti a metà sala, ma ha comunque capito ogni sillaba dei testi.

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