Dopo il nuovo album, Possibili Scenari, Cesare Cremonini ha affrontato per la prima volta nella sua carriera un tour negli stadi, apogeo artistico e aspirazione di chiunque faccia il suo mestiere.

Dopo la cosiddetta data zero a Lignano Sabbiadoro, luogo dell’allestimento, la carovana si è spostata a San Siro, allo Stadio Olimpico e al Dall’Ara, quindi nelle due più grandi città italiane e a Bologna, città dell’artista. Solo tre concerti, ma che hanno avuto un ottimo riscontro da parte del pubblico e possono ritenersi senza meno un gran bel successo.

Prodotto da Roberto De Luca per Live Nation Italia, lo spettacolo è stato senza dubbio di altissimo livello, decisamente moderno e curatissimo in ogni particolare. Sia Cesare sia il suo manager storico, Walter Mameli, hanno seguito e curato personalmente ogni aspetto ed ogni dettaglio dello show, perché nulla fosse lasciato al caso e perché questo esordio, sempre un po’ rischioso, fosse perfetto. Ci sono riusciti senza meno, ovviamente anche grazie ai professionisti ed alle aziende che li hanno affiancati, scelti fra i migliori sulla piazza.

Noi siamo andati a vedere il concerto più rodato, cioè l’ultimo, a Bologna, il 26 giugno, per di più con l’artista che gioca in casa.

Partiamo dalle conclusioni: difficile trovare un difetto a questo show, se non che il tour è durato solo tre date. Per il resto abbiamo trovato bellissime e di grande impatto sia le idee creative sia la loro realizzazione. Tutto ruota intorno a dei monoliti, ripresi dalla copertina del disco dal designer Claudio Santucci, trasformati in grandi barre video semoventi, capaci di creare vedute prospettiche da trompe l’oeil come giochi da arte iperrealista. Insomma una fotografia estremamente varia, studiata brano per brano, capace di percorrere e creare atmosfere sempre diverse, impreziosita dall’incredibile lavoro video di Gep, di D-Wok, e dal disegno luci davvero innovativo di Mamo Pozzoli.

Siamo nel campo del video-show, ma forse anche oltre.

Altrettanto maniacale l’attenzione per l’audio, tanto che artista e management hanno addirittura voluto e assunto una figura di propria fiducia, piuttosto rara nel nostro mondo, che si occupasse esclusivamente di ogni dettaglio dell’aspetto audio, come ulteriore garanzia della bontà dei risultati. Insomma si voleva evitare il più possibile una situazione in stile Negramaro a San Siro qualche settimana dopo, anche perché nel passato qualche scottatura c’era stata.

Fatto sta che tutto è filato non solo liscio, ma anche qualitativamente in modo impeccabile, con il fonico Maurizio Gennari – italiano “inglesizzato” di grande esperienza internazionale – che ha sfornato un mix molto affascinante, certamente diverso da quello che siamo abituati ad ascoltare sul patrio suolo.

Unico aspetto che ci lascia perplessi è l’estrema complessità degli arrangiamenti, a nostro avviso poco consona ad un grande concerto live, situazione in cui a noi piace più “il togliere” che “l’aggiungere”: Maurizio ha dovuto dare il meglio si sé per gestire suoni e suonini senza sacrificare l’impatto generale, che anzi arrivava con molta energia.

In mezzo a tutto ciò, la figura di Cesare è emersa in maniera grandiosa, sempre centrale e mai secondaria rispetto alla moltitudine di effetti: dai video ai laser, dagli effetti pirotecnici ai lanci dei 20 cannoni di stelle filanti e tutto il resto. Senza dubbio merito dell’artista e della sua ormai acquisita esperienza di calamitare l’attenzione di un grande pubblico, ma anche della costruzione sempre raccolta e poco dispersiva dello spettacolo stesso. Insomma un visual grandioso e emozionante che non ha però fagocitato l’artista. Ottimamente gestita anche la scaletta come la dinamica delle oltre due ore di musica, con la nostra preferenza per il momento jazzy durante il set, cosiddetto acustico, con pianoforte e tromba, nonché per l’interpretazione voce-piano de L’anno che verrà, omaggio al grande Dalla, che ha emozionato noi come i 40.000 del Dall’Ara.

Come sempre, ci siamo fatti spiegare, per i nostri lettori, i dettagli tecnici dalle persone più indicate a farlo: i protagonisti del backstage. 

Roberto De Luca – Presidente Live Nation Italia

“Ho creduto in Cremonini dal 2000 – racconta De Luca – fin dal primo concerto dei Lunapop: il promoter è anche un talent scout e avevo già subito in mente di puntare su di lui.
“L’idea degli stadi nasce da una mia proposta, che certo ha trovato terreno fertile, anche se Cesare dice in giro che io gli abbia detto ‘Vabbe’ facciamo gli stadi’ e me ne sia andato... ma in verità l’abbiamo deciso insieme.
“Riccardo Genovese ha lavorato molto bene in pre produzione – continua De Luca – fase importantissima, perché serve per far funzionare tutto al meglio, ma anche Stefano Copelli ha partecipato attivamente, è stato stupendo nel far funzionare questa macchina che non è affatto semplice, che fa vedere qualcosa di differente, perché fra la musica e la produzione c’è un connubio reale. È nata una produzione molto complessa che però appare bella e semplice allo spettatore: ma voi che siete addetti ai lavori potete capire l’impegno che c’è dietro, a cominciare dal lavoro di produzione dei video dentro i monoliti.
“È una produzione Live Nation Italia al 100%, ed io sono un produttore un po’ ‘rompiscatole’, perché intervengo sempre punto per punto, sono molto attento ad ogni aspetto: chiedo, voglio capire, a volte tolgo, a volte aumento quando serve, come intervengo nella produzione locale, con i transennamenti, la sicurezza e tutto il resto.
“L’idea nasce da Giò Forma – spiega De Luca – con Claudio Santucci che è partito dalla copertina del disco: dalla sua idea abbiamo lavorato trovando delle soluzioni, adattandole e sistemandole; c’è anche il nostro contributo creativo, perché il produttore non è solo quello che attacca i manifesti, ma quello che partecipa alla nascita dello spettacolo. È anche uno dei motivi per cui definirei le produzioni Live Nation... piacevoli.
“La figura del responsabile audio garante del risultato finale, ricoperta da Marco Monforte, è stata perfetta: abbiamo un audio brillante e lo sentirete. Con Marco siamo più che amici, per cui non ci sono stati problemi di sorta, anzi: il management è attentissimo all’aspetto audio, come noi, d’altra parte, quindi abbiamo quanto mai apprezzato questa cura.”

Claudio Santucci – Giò Forma – Set designer e direttore artistico

“Quando posso – spiega Claudio – cerco sempre di curare per l’artista un’immagine coordinata, cioè riprendendo nel live quella della discografia; sono così partito dalla copertina del disco, con questa barra termica delle emozioni che ho moltiplicato per cinque in maniera prospettica, trasformando nella mia immaginazione il titolo ‘Possibili scenari’ in ‘Possibili Scenografie’!

“Infatti – continua Claudio – grazie alle movimentazioni e ai video siamo riusciti a creare un quadro diverso per ogni brano, cosa molto importante e ricercata in epoca social.

“È stato un lavoro molto lungo, a stretto contatto con l’artista che ha seguito tutto nei dettagli, cercando insieme i quadri più adatti alle varie canzoni.

“A noi si è aggiunto Mamo Pozzoli che segue da sempre Cesare e questo ha dato continuità con la storia dei live di Cremonini. Con Mamo abbiamo collaborato anche in eventi corporate, ed anche se siamo due set designer c’è una bella sintonia. In questo caso è stato bravissimo, con un disegno luci molto originale, quasi da installazione: tutto LED e controluce, molto moderno e fuori standard. A me è piaciuto moltissimo: doppio coraggio da parte sua, perché nessuno aveva pensato una cosa così e perché era la sua prima volta negli stadi. Una scommessa che ha vinto: a mio parere il disegno luci più bello che ho visto negli ultimi anni negli stadi.

“Un gran bel lavoro – continua Claudio – c’è stato anche nell’elaborazione dei video, con Gep, Paolo Cucco di D-Wok: abbiamo lavorato in digitale ma con approccio analogico, un po’ come Lucas nei primi Guerre Stellari: abbiamo ricostruito il modellino del monolite, fatto muovere, riempito di liquidi e filmato... per poi rielaborare tutto in digitale... Un progetto molto sperimentale, incoraggiato anche dallo stesso Cesare con coraggio, perché anche per lui era il primo tour negli stadi.

“Ho curato anche i vari momenti dello show, ad esempio ho proposto quell’inizio estremamente pulito, senza tecnologia ed effetti speciali: è stata una lotta dura fino a pochi giorni prima, poi l’abbiamo provato e subito scelto, anche contro il parere di molti. In uno stadio secondo me è un inizio bellissimo, che crea suspense, e dopo un minuto arrivano 20 cannoni di stelle filanti e una grande sberla di luce. Una dinamica emozionante.

“C’è stato tanto studio anche nelle inquadrature live, per focalizzare tutto sull’artista; per esempio in Lost in the weekend ogni movimento con il jimmy è stato studiato secondo per secondo, come in un varietà televisivo, per volere dello stesso Cesare.

“In questo spettacolo – conclude Claudio – posso essere definito anche show-designer, come con Tiziano e con Negramaro, perché ho ricoperto anche il ruolo di direzione artistica, lavorando anche alla formazione della scaletta: bisogna però ammettere che, lavorando con Cesare, il primo vero direttore artistico è lui! Svolgere il mio ruolo non significa dire alle persone cosa devono fare, ma cercare di coordinare le varie idee creative e farne una cosa unica”.

Riccardo Genovese – Tour director per Live Nation
Stefano Copelli – Production manager per Lemonandpepper

“Cesare è un artista seguito da Riccardo da tantissimi anni – racconta Stefano – e io sono orgoglioso di essere stato chiamato per questo progetto importante che lo porta per la prima volta negli stadi. Non a caso Cesare è stato sempre presente a tutte le mille riunioni. La prima fase del lavoro, con la scelta dei fornitori, la definizione del progetto, l’idea scenica e tutto il resto è stata seguita da Riccardo, mentre io sono subentrato in un secondo momento per aiutare a mettere in strada questa macchina.
“E non è una macchina facile da mettere in strada – prosegue Stefano – soprattutto perché il progetto prevede cinque blocchi di schermo che devono muoversi in varie posizioni, mentre scorrono le clip video appositamente elaborate, gestite da un operatore Disguise di Event Management, azienda che ha curato video e movimentazioni. Quindi tutta l’inclinazione dei blocchi deve essere perfettamente integrata con i video, per creare effetti particolarmente realistici. Abbiamo fatto le prove a Torino e nel capannone di Event Management... un lavoro di estrema precisione.”

Interviene Riccardo: “Abbiamo creato questi cinque pannelli di schermi LED che misurano 2,5 metri d’altezza con uno spessore di 1,5 metri. La loro lunghezza varia invece in modo prospettico, dal più largo al più stretto è di 18, 16, 14, 12 e 10 metri. Abbiamo anche un’integrazione con gli schermi laterali e un pedanamento notevole della band, con dei LED sui gradoni in cui vanno alcuni contributi video; la regia camere live è di Sandro Bruni. Altra parte importante sono le passerelle che Cesare usa per andare in mezzo al pubblico e che portano ad altri due piccoli palchi. Tutte le strutture sono di Italstage.
“Il ‘punto zero’ del cantante praticamente non c’è, perché Cesare si muove di continuo, ne abbiamo comunque definito uno sul palco dietro il PA in cui lui trova quattro wedge, una sorta di luogo di emergenza qualora succedesse qualcosa.”

“In tour siamo una cinquantina di persone – continua Stefano – abbiamo 19 bilici di produzione più il palco con altri 15 bilici e due gruppi elettrogeni di Energy Rental. La squadra di produzione in tour vede me insieme a Marco Lepore, poi i due side coordinator, Fabrizio Ciammarughi e Davide Scaravelli, le ragazze in ufficio: Federica Bellini è la tour manager, con Nicoletta Martinelli che fa l’account, coadiuvate da Alessia Forcina e Marta Pasetti; Giuseppe Benzi è il site-coordinator, cioè fa una specie di avant-tour, come si diceva una volta: arriva prima della produzione nella venue per assicurarsi che sia tutto a posto e vedere le specifiche esigenze.”

“I tempi della produzione sono serrati – ci dice Riccardo –, servono per forza due palchi: San Siro e Olimpico sono stati gestiti con le stesse strutture di altri tour, usando la parte centrale, mentre le parti esterne erano diverse e quindi sono state riadattate.
“Abbiamo anche una show caller che gestisce le chiamate di quello che succede durante lo show: pyro, stelle filanti, laser, movimenti di scena, i movimenti dei blocchi... siamo tutti in intercom e ascoltiamo le chiamate che vengono fatte seguendo un time code preciso. Gli aspetti più delicati dell’installazione sono dati dalla complessità: bisogna cablare tutto, poi provare e riprovare fino ad essere sicuri che ci sia una perfetta interazione fra tutti gli aspetti.
“Sembra uno show normale ma è davvero difficile. Voglio sottolineare la presenza costante di Cesare in ogni aspetto dello spettacolo, si è impegnato moltissimo. Anche oggi ha fatto quasi due ore di soundcheck: ci tiene tantissimo ed è molto professionale.
“Il mio ruolo in questo caso è stato quello di responsabile del progetto, cioè colui che trova il modo di realizzare le idee dei creativi stando dentro il budget; sostenuto poi anche dall’apporto preziosissimo di Stefano.
“La presenza di Monforte – precisa Riccardo – come responsabile audio per me è stata perfetta, perché l’ho vissuta come un’ulteriore garanzia, vista sia la competenza di Marco sia i suoi rapporti con Cesare e col manager Walter Mameli. Ha dato quella tranquillità all’artista ed al suo manager che ha fatto bene a tutti.
“Alla fine c’è un grandissimo audio... Nella sua totalità, personalmente considero questo show uno dei più belli fra quelli prodotti di Live Nation in Italia.”

“Dal 29 maggio fino al 15 giugno – dice Stefano – abbiamo fatto le prove a Lignano con la data zero, poi il 20 San Siro, il 23 Olimpico, il 26 Bologna: un mese secco di lavoro allestimento compreso. Sono state tre date pienissime: 40.000 paganti a Roma, 55.000 a Milano, 40.000 a Bologna, ma anche altri 15.000 sulla data zero che non sono male: 150.000 spettatori sono un bel numero. 

Marco Monforte – Responsabile audio per l’artista

“Questo è per me un ruolo inedito – spiega Marco – svolto per Mille Galassie, società di Walter e Cesare, col compito di seguire ogni singolo aspetto del progetto audio. Una posizione scomoda, per cui ho cercato di entrare in punta di piedi: lavoro da tanti anni con loro, e anche se gli ultimi tre tour hanno visto alla console un altro fonico, ho sempre dato loro una mano con dei consigli, a titolo di amicizia. Vista l’importanza di questo tour, mi hanno chiesto di svolgere questo ruolo ufficialmente. Cesare infatti ha avuto negli anni tre incidenti audio piuttosto clamorosi e, per quanto la cosa fosse stata superata, era rimasta la paura latente che si potesse verificare un problema durante il tour negli stadi. Cosa da scongiurare a tutti i costi. Così ho cercato di stabilire un protocollo, e ho chiesto ad Agorà di nominare Stevan Martinovic quale referente tecnico unico con il quale rapportarmi, ed insieme abbiamo deciso ogni singola virgola.

“Ci sono state parecchie riunioni: lui ha presentato un progetto, io ho cercato di assecondare le preferenze dei fonici, ma al tempo stesso ho chiesto ad Agorà di focalizzare le possibili criticità del sistema progettato. Ho chiesto a Stevan di dettare un modus operandi tecnico, una procedura: chi accende, chi spegne, chi è master, chi dà il clock... ho coinvolto i vari fonici e c’è stata anche qualche inevitabile divergenza di vedute, ma tutto è stato fondamentalmente mirato alla sicurezza assoluta: tutto doveva essere ridondante, come una cerimonia alle Olimpiadi, un evento in cui non si poteva sbagliare.

“Ho avuto l’appoggio completo di Walter – continua Marco – che ha assistito a tutte le riunioni e seguito ogni dettaglio. Ho approfondito gli eventuali punti deboli, cercando di eliminarli, a volte agendo anche contro le mie stesse abitudini. Ad esempio io sono un utilizzatore DiGiCo ed uso un routing abbastanza articolato con outboard esterne e Waves, stessa richiesta che mi è arrivata dai fonici.

“Agorà era disposto a mettere tutto il materiale, ma Stevan ha individuato proprio nell’uso delle Waves un possibile tallone d’achille del sistema; così proprio io, che ne sono un grande utilizzatore, ho dovuto dire ai fonici di non usare le Waves, ma è anche la prima volta che si chiede ufficialmente un parere tecnico al service. I fonici hanno superato presto lo shock, anche perché altrimenti si sarebbero dovuti assumere la responsabilità della cosa, quindi niente Waves. Io insomma ho voluto che nessuno, tranne Agorà, potesse decidere il protocollo più affidabile. Non sono mai entrato in ambito artistico: ho mirato solo all’assoluta sicurezza. Tutti gli insert, tutto quello che avrebbe usato il fonico di sala, dovevano essere ridondanti sulla seconda console, così Stevan si è inventato uno switch A/B tra una console SSL e l’altra; stessa cosa per il palco: ogni virgola è stata analizzata per allontanare il più possibile il rischio di problemi.

“Maurizio Gennari, che viene da un ambiente anglosassone, è abituato a questo modo di lavorare, tanto che ha capito subito la situazione e la mia posizione.

Poi abbiamo aggiunto in corsa molte cose complesse, come le registrazioni, la diretta radiofonica con una quarta console... tante cose che andavano fatte a regola d’arte e studiate a tavolino.

“Tengo però a precisare che non ho dovuto mai spingere per avere più casse o più torri delay – ad esempio a Bologna abbiamo ben cinque torri delay – perché ho trovato in Live Nation una grande attenzione a questo aspetto, ed anche in Agorà, come ovviamente nell’ottimo progetto PA di Orlando Ghini

“Ho trovato per me molto interessante il non mixare, ma vedere altri approcci, ascoltare il lavoro di un fonico di Serie A girando per lo stadio e per il palco. Ho imparato ad ascoltare non da fonico ma da esterno, cercando quindi di capire non il dettaglio tecnico, ma se il mix funziona, cioè se è emozionante per il pubblico. Maurizio ha un modo di mixare diverso dal mio, ma è molto bravo ed efficace: abituato a muovere tanta aria, non ha paura di niente e ha un grande suono.

“È stata un’esperienza molto impegnativa e di grande responsabilità, anche piuttosto stressante, in cui ho cercato di portare avanti il rapporto professionale con Cesare e Walter garantendo il massimo risultato... ma durante il tour mi sono più volte detto: ‘Sono un pazzo... chi me lo ha fatto fare?’.”

Maurizio Gennari – Fonico FoH

“Questo è il secondo tour con Cremonini – racconta Maurizio – ed abbiamo ricominciato più o meno da dove l’avevamo lasciato nel 2015, anche se le venue sono chiaramente diverse.

“Abbiamo fatto circa quattro settimane di prove musicali a Bologna, poi prove di produzione sotto la pioggia e direttamente San Siro: è sempre una bella emozione fare San Siro e lo Stadio Olimpico. Mi sono divertito, anche se c’era molto nervosismo per la prima a San Siro. La band prevede batteria, basso, due chitarre, due set di tastiere, due coristi e, oltre al trombettista Andrea Giufreddi, altri due fiati, un sassofonista e un trombonista. Ci sono anche parecchi canali di sequenze.

“Come outboard – spiega Maurizio – la situazione è piuttosto semplificata. Lo scorso tour ho usato un server Waves con i plug-in, ma adesso abbiamo voluto privilegiare la sicurezza e, con il sistema così e le console SSL, il server Waves poteva rappresentare un punto debole in termini di ridondanza ed affidabilità. Così abbiamo preferito usare degli outboard analogici. Ho due Manley VoxBox e i Transient Designer. Uso il TC 6000 per i riverberi per Cesare e un paio di cose per i tom e i fiati. Il resto è tutto dentro il banco. 

“Le due console sono in modalità switch, si può commutare da una all’altra in qualsiasi momento, con la console spare che segue gli snapshot via MIDI e rimane pronta all’uso. Abbiamo raddoppiato un paio di cose in virtù di questo. Il Manley principale gestisce il microfono principale e lo spare numero uno. Poi c’è un altro microfono spare 2 che, con un percorso identico, viene mandato attraverso il Manley spare. 

“Mi trovo molto bene con la SSL: lavorando a 96 kHz ha un suono pazzesco. 

“Grazie all’aiuto di Stevan Martinovic, che mi ha assistito i primi giorni, sono riuscito a capire un po’ meglio questa console. Avevo fatto dei training precedentemente, ma Stevan è stato indispensabile nel farmi capire tutto quello che mi serviva. Mi ha stupito la possibilità di fare alcune cose che avrei voluto fare con DiGiCo nel passato senza compromettere in Special Mode l’uso degli stem; e mi è piaciuta molto la possibilità di usare gli stem senza compromessi in latenza. 

“Con il layout, alla fine, mi sono trovato bene e sono riuscito ad organizzarlo per trovare tutto velocemente. Ci sono delle funzioni molto interessanti, come utilizzare le query per tirare fuori molto rapidamente quello di cui ho bisogno. Non penso di tornare indietro, è una console che userò senza esitare nel futuro, anche se forse prima di usarla per il monitoraggio avrei bisogno di studiarla ancora un po’. Adoro ancora DiGiCo e sicuramente la userò ancora nel futuro, ma devo dire che il suono di questa console è veramente pazzesco.

“In uno degli ultimi giorni di prove – racconta Maurizio – hanno deciso di integrare anche gli altri fiati, ma i musicisti sono degli ottimi professionisti e non ci sono stati dei problemi. 

“Sulla voce, in precedenza usavo il Waves con un C6 e un Renaissance che mi aiutavano molto ad asciugare, specialmente quando l’artista era fuori sulla passerella davanti al PA. Ma adesso sono riuscito a trovare una serie di catene interne che mi soddisfano per quanto riguarda il controllo del feedback. 

“Con questi due palchetti – ci dice Maurizio – che si trovano praticamente davanti ai due main del PA, grazie all’ottimo lavoro di Orlando Ghini e di Remo Scafati, fino ad ora non abbiamo avuto dei grossi problemi. 

“Come nello scorso tour, io mando un mix separato solo di Cesare, in cui possiamo scavare dei notch in punti specifici. In più, questo può aiutare la voce in punti dove serve, come nei delay per rinfrescare l’idea di prossimità e nei frontfill per compensare la prossimità ai sub e dare più intelligibilità. 

“Io mando tre stem principali: un L/R della band, un L/R di Cesare e un aux che uso solo per i sub, cosa che faccio da tanto tempo. 

“Avere lo stem dedicato per i sub, secondo me, aiuta a pulire molto di più il main. I sub a terra effettivamente dovrebbero riprodurre solo sotto i 60 Hz, ma arrivano con il roll-off anche molto più in alto. Perciò ci finiscono dentro anche chitarre, tastiere, voci… cose che io non voglio necessariamente nei sub; anche perché i sistemi adesso sono ormai praticamente full-range… il K1 già scende anche senza i sub. 

“Nei sub – spiega Maurizio – tendo a mettere quasi fissi cassa e basso – la parte ritmica mi piace presente in maniera costante – poi floor tom e tom, alcuni synth e della sequenze, quando penso che sia interessante, poi i drum loop che vengono aggiunti secondo gli snapshot per certi effetti.”

Gianluca Bertoldi – Monitor engineer

“Sul palco – Spiega Gianluca – abbiamo 11 musicisti: batteria, basso, due tastiere, due cori e tre fiati, due chitarre; abbiamo un pianoforte sul palco e uno sullo StageB. Il problema principale è coprire le grandi distanze con le radiofrequenze, anche perché durante il concerto gli schermi video si frappongono e schermano ulteriormente le frequenze. A tal fine abbiamo usato un’antenna più larga della solita elicoidale, una Sennheiser, e stiamo usando degli IEM Wisycom che hanno una grande potenza in trasmissione. Stiamo usando per la prima volta per Agorà questi prodotti, sono molto potenti, i body pack sono diversity, con un range vastissimo e un’immagine stereofonica pazzesca, come non avevo mai sentito. Entro in digitale in AES/EBU dalla console.

“C’è anche una postazione con dei wedge, in un punto al sicuro dall’impianto da cui Cesare può ascoltarsi anche senza IEM.

“Mentre in sala usano una SSL, sul palco ho preferito una DiGiCo SD7, console che conosco meglio e sulla quale avevo già molto materiale proveniente dai tour precedenti. Mi sono dotato di alcune macchine esterne, un Distressor sul basso, due catene di De-Esser – main e spare – pre Midas XL42 e compressore/limiter di Waves, un po’ di dinamiche sulla batteria con l’Aphex 204 per la cassa e Transient Designer per rullante e tom. Ho anche quattro riverberi esterni.

“La sessione è di circa 120 canali, con le sequenze mandate da Fabio Cerreti, 32 canali su Pro Tools.

“La catena della voce di Cesare – continua Gianluca – parte da una capsula Beta58 con trasmettitore Axient, come i ricevitori, con tre antenne, perché una l’ho duplicata per aumentare la ricezione; nel banco entrano tre canali di voce, un main e due spare, convogliati in un gruppo il cui ritorno va in una catena esterna fatta di De-Esser, EQ e MaxxBCL Waves che fa da compressore e limiter.

“Cesare chiede semplicemente un mix gradevole, con la sua voce leggermente fuori; ama moltissimo gli effetti, infatti faccio diversi interventi in tempo reale, quindi delay a tempo... insomma durante il concerto mixo molto, perché è uno show piuttosto complicato. Solo tra un brano e l’altro mando degli ambienti negli IEM di Cesare, perché mentre canta un po’ di rientro ce l’ha comunque”.

Remo Scafati – PA Engineer

“Il progetto è di Orlando Ghini – spiega Remo – io lo metto in opera sul campo. Il cluster principale, L-Acoustics, è composto da quattordici K1 e sei K2, poste sotto come down-fill, perché consentono di variare la configurazione delle trombe e chiudendo la copertura a 70° riusciamo a colpire meno le passerelle. A fianco ci sono dei cluster con dodici KS28 e sei stack a terra con tre KS28 configurate a gradiente invertito, con il sub inferiore rivolto verso il palco e gli altri due verso il pubblico.

“Il side è composto da venti K2, ed abbiamo deciso di aggiungere dei front-fill con quattro stack di due dV-Dosc ciascuno, poggiati sui sub frontali, un cluster di quattro ARCS a metà passerella e due dV-Dosc all’estremità delle passerelle, questo per compensare nelle zone in cui il main non deve arrivare per non danneggiare l’artista.

“In regia di solito misuriamo un Leq di 99 dB, pesato A quindi con la basse poco influenti, ma bisogna pensare che il rumore antropico è già altissimo; per quanto riguarda i picchi, in Fast arriviamo fino a 103-105 dB.

“I delay – ci dice Remo – cambiano secondo lo stadio, qui a Bologna abbiamo cinque delay di dieci K2 ciascuno, perché è uno stadio molto ventoso e problematico, così ho cercato di fare il possibile per gestire al meglio ogni eventuale situazione critica.

“Ti spiego la distribuzione: a monte c’è uno splitter analogico Radial che indirizza i segnali alle due console e ai rispettivi stage-rack. Tutto è stato pensato per la sicurezza assoluta. In regia FoH abbiamo due console SSL, una spare dell’altra, collegate allo stesso convogliatore MADI Blacklight che porta i segnali in fibra ottica sul banco. Qualora la console main avesse problemi, c’è uno switch MADI: a valle delle console c’è infatti un local che gestisce ingressi e uscite analogiche ed AES/EBU, con due macchine diverse; il fonico manualmente può commutare da una macchina all’altra.

“Dalla console – continua Remo – a me arrivano le AES/EBU del local e le uscite analogiche che vanno nel sistema Lake; io uso primariamente i segnali AES/EBU: esco dalla console a 96 kHz, entro nel Lake che fa da convertitore in Dante per mandare il segnale ai Lake posti presso le cabine dei finali con i quali riconverto in AES/EBU per andare ai finali, sempre a 96 kHz. Ho cinque linee: band L&R, voce L&R e la mandata sub-aux in cui mando solo alcuni strumenti. I sub sono tagliati a 60 Hz, ed io ad esempio preferisco non mandarci dentro la voce.

“C’è anche una scorta analogica sulla seconda macchina che va a finire direttamente ai Lake delle cabine in analogico, utilizzabile in caso dovesse morire un local AES/EBU o uno dei Lake che fanno la matrice e i delay. Infine c’è anche un altro spare analogico che dal local va direttamente ai finali in analogico, a cui si aggiunge il L&R di palco come estremo spare. Insomma... ogni precauzione è stata presa.

I Backliner 

Carlo Barbero: “Per volere di Monforte, siamo in due con gli occhi fissi su Cesare, io e Houston, cioè Antonello Di Battista, proprio per coprire in ogni momento tutti i punti del grande palco. Alessio Guerrieri è di supporto e si occupa di stage left e di chitarre, mentre Alessandro Fabbri cura batteria, basso e fiati; Houston segue poi anche le chitarre di Doc e le tastiere di Zucchetti. Sono contento che sia arrivato Alessio per fare i cambi di chitarra a Morelli, perché così posso restare più concentrato sull’artista. Gli ampli analogici sono sotto la pedana, poi abbiamo i Kemper sulle chitarre di Cesare. Ci sono tanti movimenti di scena e bisogna sempre stare all’erta, succedono tante cose e quando questi mostri si muovono sulle nostre teste un po’ di impressione la fanno!”.

Mamo Pozzoli – Lighting designer

“Giò Forma ha presentato una serie di proposte a Live Nation e a Cremonini – racconta Mamo – e, nel momento in cui il progetto è entrato in una fase un po’ più dettagliata, sono stato incaricato di iniziare a ragionare sul disegno luci. Non è stato un progetto facile, perché il set è davvero di dimensioni importanti. Claudio ha disegnato una serie di schermi che non sono solo schermi, ma oggetti in movimento. Sono blocchi tridimensionali molto grossi che, sostanzialmente, occupano tutta l’estensione del palco. Non è stato facile per me ragionare su delle luci che potessero sia ‘competere’ con questa imponenza visiva, sia dialogare. L’obiettivo non era, ovviamente, di fare una guerra con il video ma di creare un progetto integrato.

“Sono molto contento del risultato perché ho voluto rischiare. Forse anche Claudio si aspettava da me un contributo luci non standard; così, senza che mi venisse chiesto, ho voluto interpretare questo sforzo progettuale a mio modo e ho presentato un progetto con caratteristiche molto precise e anche un po’ rischiose.

“L’idea – prosegue Mamo – è stata di pensare le luci come se fossero un’estensione del mondo video, e quindi di lavorare in modo essenzialmente grafico. Per questo ho fatto la scelta drastica di eliminare completamente il mondo tracciante, il mondo spot. 

“Ho messo più di 540 sorgenti, solo LED. Non ci sono incandescenze, blinder, strobo, lampade a scarica. Non l’ha mai fatto nessuno in Italia e, che sappia io, pochi nel mondo. Non voglio vantarmi, ma c’è un’alta dose di rischio in una cosa del genere; c’è un motivo per cui nessuno la fa, soprattutto in uno stadio un palco da 70 metri di fronte. Solo i sei followspot esulano dal mondo LED, non se ne poteva fare a meno.

“Ho presentato l’idea e una relazione che è stata reputata sperimentale e interessante, ma probabilmente nessuno ha veramente capito, tranne i colleghi luciai che mi hanno sconsigliato l’avventura. Infatti lavorando solo con sorgenti LED si deve dimenticare tutto quello che è il nostro mondo consolidato: gobo, traccianti, puntamenti millimetrici di raggiere esattamente calibrate (che poi diventano grovigli di spaghetti se ti sposti di 20 metri e, conseguentemente, richiedono ore ed ore di puntamenti). Ho scelto di abbandonare tutto questo.

“È uno show completamente grafico – spiega Mamo – tutti i proiettori sono usati quasi sempre in modalità wide, i colori sono saturi, abbiamo delle risposte di accensione immediate... 

“Ho lavorato sul mondo colore come mai prima. Avendo solo sorgenti a LED ho dovuto fare un lavoro di allineamento di colori molto più preciso, ma anche più facile perché non c’è una combinazione di sorgenti diverse. Il lavoro più difficile è stato creare un bianco omogeneo che fosse comune a tutte le macchine, e poi farlo concordare con il video. 

“Invece, lavorare con i primari è molto soddisfacente perché tutte le macchine rispondono immediatamente con lo stesso rosso... con lampade tradizionali non avrei mai potuto fare una cosa del genere. 

“È uno show ricchissimo di colori – continua Mamo – come il concept grafico del disco, ma non uso mai due colori contemporaneamente. 500 macchine LED che fanno lo stesso colore in un colpo solo è un effetto importante! 

“Questa botta di colore che arriva costantemente per tutto lo show mi ha aperto veramente nuovi scenari. Ho un modo di lavorare sul banco molto legato agli effetti e gli effetti di dimmer in questo caso hanno una risposta mai vista prima... tutte le macchine rispondono al frame. Non c’è niente del classico ritardo del filamento delle incandescenze né degli shutter delle lampade a scarica, dove si schiaccia il tasto per il flash e la risposta arriva un mezzo secondo dopo. Qui è tutto millimetrico, fino al punto che sono stato obbligato a utilizzare il timecode in una maniera che non avevo mai fatto prima.

“Grazie al mio team di lavoro – Angelo Dinella che mi ha aiutato nella programmazione del timecode, Alberto Negri, che mi ha aiutato nella costruzione 3D virtuale – abbiamo sezionato le canzoni di Cesare proprio al frame per lavorare con l’effettistica di colore e di dimmer sul timecode come non avevamo mai fatto prima. “Ci sono anche degli elementi non favorevoli con i LED: i dimmer ai livelli bassi hanno sempre un punto di scatto. Per quanto le macchine siano evolute, ancora non sono come un blinder che permette un’escursione dolce anche da 0 a 10%. Anche una gestione con dei fader “amici” che ti salvano in caso di improvvisazione con altri impianti, qui non si può fare.

“L’altra cosa particolare in questo show – aggiunge Mamo – è il dialogo con questi schermi che sono veramente ‘ingombranti’... anche nel senso positivo, perché l’inquinamento luminoso a me piace tantissimo. Ho sempre usato gli schermi nei miei progetti come fonte di luce ulteriore, infatti in questo caso ho addirittura chiesto ai ragazzi del video di aumentare l’output – stiamo lavorando con gli schermi al 65% dell’intensità massima. Questa è una cosa mai vista: ad un certo punto mi sono reso conto che, lampeggiando con 500 proiettori a LED simultaneamente, il video restava un po’ indietro! Gli ho chiesto di portare su l’intensità perché non volevo abbassare le luci. È la prima volta che succede!

“I contributi video sono stati creati da D-Wok, di Torino, su indicazioni di Claudio, ma anche da tutta la squadra di lavoro: da me, da Paola Milazzo, da Gep (Paolo Cucco – ndr), responsabile di D-Wok, e da Cesare stesso. Cesare ha avuto un ruolo fondamentale nella costruzione dello show – è co-regista, infatti, dello show.

“È stato scelto di girare in analogico tutti i contributi, addirittura fino al punto di costruire un modellino tridimensionale in scala dei cinque monoliti, riempendoli di liquidi, giocando con le polveri, con le vibrazioni, con le luci, simulando un teatrino 3D. Molti degli effetti sono stati ripresi veramente e non elaborati in postproduzione, ri-scalati, ri-gestiti per colorimetria ma tendenzialmente creati ad hoc per sfruttare e rendere giustizia alla tridimensionalità degli schermi. I monoliti hanno degli schermi anteriori, laterali ed inferiori e questi contributi tridimensionali sono stati mappati con il software Disguise proprio per riflettere contributi filmati o creati in tre dimensioni. 

“Il fronte luminoso è veramente molto esteso. Ho fatto pochissimi puntamenti classici, perché anche le luci vengono usate quasi esclusivamente in modo grafico. 

“Siamo già a 50 universi DMX – dice Mamo – e per una questione di gestione ho dovuto scegliere quali tipologie di proiettori usare in modalità estesa e quali no. Ci sono degli Ayrton MagicPanel-FX, degli Elidy ed altre macchine che sono usate proprio in modalità super-esteso, pixel-by-pixel. Ma, in modalità estesa, bisogna tenere in mente che gli Elidy sono già 225 canali ciascuno, e i MagicPanel sono 120 canali ciascuno. 

“Per il controllo uso sempre grandMA2, una Light main e una Light spare. 

“Insieme ad Angelo e ad Alberto – spiega Mamo – ho studiato dei trucchi per simulare il pixel mapping video. Per esempio, per ottenere degli effetti di mapping sui MagicPanel sulle truss in movimento sopra – che formano una specie di piramide rovesciata – ho dovuto creare una serie di proiettori virtuali per completare la matrice per mappare le immagini. In breve, per poter correttamente mappare su questi mi serviva una matrice 15x4 di unità MagicPanel, anche se le macchine reali sono 15 nella prima riga, 13 nella seconda, 11 nella terza e 9 nella quarta. Purtroppo, questi 12 ulteriori proiettori ‘fantasma’ devono essere indirizzati come se fossero veri, occupando canali. 

“Ho dovuto fare la stessa cosa con tutti proiettori mappati che avevano numeri che non corrispondevano ad una matrice rettangolare per fare girare correttamente le mappature. 

“Ci sono dei momenti acustici – continua Mamo – sui palchetti ed il classico medley che Cesare fa al pianoforte. Fare questo indoor è abbastanza facile rispetto a uno stadio. Claudio ha proposto a Cesare dei momenti laser, che non sembrerebbero esattamente al primo impatto coerenti con un intimo piano&voce, ma in realtà è una cosa talmente strana che ha un suo fascino.

“In questo disegno si trovano delle matrici di luci che non sono molto pop, potrebbero stare benissimo su un palco di Rammstein o di NIN… come paragone. Non è una cosa molto usuale nel pop mettere una sessantina di macchine puntate tutte nella stessa direzione in parallelo, ortogonali tra di loro.

“Sto usando qualche macchina nuova, come gli SL Beam 500FX ShowLine, della famiglia Philips/Vari*Lite. Ne ho 60 sparsi sul fondale, sono molto potenti. Ci sono anche 48 SL Beam 300FX più piccoli. Altri componenti fondamentali sono i MagicPanel-FX Ayrton, il nuovo modello con zoom. Uso il MagicPanel da tempo, ma questo nuovo è un prodotto più versatile ed era veramente quello che mi serviva. È una matrice quadrata 5x5 come il modello precedente, ma diventa veramente un proiettore grafico perché si allarga il fascio, mentre il modello originale era strettissimo e fisso. 

“Altre novità – dice Mamo – sono i 12 MagicBurst che ho nel floor. Sono delle strobo di bianco freddo a testa mobile. Non li uso mai oltre il 30% d’intensità, perché altrimenti i poverini nelle prime file sarebbero devastati. È un proiettore che c’entra poco con questo tipo di musica, ma proprio per questo mi piace. Li ho dispersi sul fronte palco e fuori dai palchetti per poter ‘dialogare’ con le grafiche sul palco. Poi hanno la rotazione illimitata e possono fare un po’ le capriole. 

“Le altre scelte sono macchine consolidate, come Robe Spiider, SGM Q7 come cambiacolori grafici, blinder SGM P5, parecchi blinder SixPack, dei PixelLine, gli Elidy e alcuni DTS Katana. 

“Un effetto super-riuscito è l’effetto di colore rosso/blu. È programmato su 2048 pixel – praticamente ¾ del parco luci – e passa su ogni pixel sul BPM da rosso a blu a rosso. L’effetto sarebbe stato quasi impossibile con una miscela di LED e lampade a scarica, perché avrei dovuto programmare un effetto specifico per ogni tipologia a causa delle diverse risposte delle macchine, e comunque non sarebbe così riuscito. L’alternanza di tutto il parco luci in perfetta sincronia tra rosso puro e blu puro crea l’illusione che tutto si muova avanti e indietro! Qui è una cosa impressionante. Stasera sarà ancora più forte, essendo allo stadio di Bologna, dove i colori della squadra sono proprio rosso e blu!”

Daniele Parazzoli – Event Management

“La mia azienda ha fornito il materiale video e le movimentazioni – ci dice Daniele – rendendo possibile il progetto dei creativi con la customizzazione della parte video e delle movimentazioni, poi portate in tour per queste quattro date negli stadi.

“La regia video capitanata dal regista Sandro Bruni – continua Daniele – gestisce le 12 telecamere tramite una regia Full Broadcast HD, di cui sette con operatore e cinque remotate, di cui una montata su un braccio di 7 metri. Le riprese video, oltre ad essere utilizzate per il live, vengono registrate per produrre poi dei programmi ad hoc. Il cuore del sistema, il server d3, che adesso si chiama Disguise, gestisce tutti i segnali video, li sincronizza e li distribuisce su tutti gli schermi fissi e mobili del palco. È collegato ed interagisce anche con il sistema di movimentazione Kinesys Elevation 1+ adibito alla movimentazione dei cinque schermi affettuosamente chiamati ‘Tobleroni’: il sistema Disguise, tramite dei sensori e delle programmazioni, legge costantemente dove sono posizionati i Tobleroni, inviando l’immagine giusta sulla parte dedicata a formare l’immagine programmata. Oltre alla movimentazione di tutta la parte video, dobbiamo movimentare anche altre cinque truss, dove sono montati dei proiettori e dei laser, tutto sincronizzato come da copione. È stata dedicata molta cura alla ricerca delle truss da utilizzare, che dovevano avere come caratteristica fondamentale una torsione centrale minima, altrimenti tutto il sistema di tracciamento sarebbe andato in crisi. Abbiamo trovato il prodotto giusto nel Litec RL105. Il sistema video prevede anche una sezione di schermi fissi ai lati del palco, da 7,5 mm total black, forse uno dei sistemi per l’esterno più belli in circolazione. Questi due schermi fuori standard voluti da Santucci in questa configurazione, in certi momenti, quando allineati con i Tobleroni sul palco, formano un’immagine unica orizzontale molto grande, con un bel risultato visivo. Sul palco, sempre in modo fisso, sul frontale delle scalinate della pedana dei musicisti, sono montati altri schermi LED, che in certi momenti danno la continuità d’immagine con i Tobleroni in movimento.

“Tutto il progetto – dice Daniele – è stato sviluppato e montato a pezzi nella nostra sede, per poi andare a fare il pre allestimento a Torino, dove Italstage ha montato la struttura portata poi in tour. 

“In tour siamo in 16 per Event Management; per il montaggio del materiale sul palco occorrono sei ore, più altre sei per gli schermi laterali al palco e per tutte le telecamere.

Rupert James Morse – Laser designer/operator per ER Productions

“Qui – dice Rupert – abbiamo 56 Kinekt appesi sulle truss movimentate. Ogni truss ha 12 laser. Questi sono a bassa potenza, bilanciati su luce bianca. Hanno delle interazioni con il pubblico, perciò la densità del fascio è così bassa. Questo rende facile fare effetti che interagiscono con la folla. 

“Abbiamo inoltre sei Storm da 15 W, molto più potenti, che non interagiscono con il pubblico.

“Sul pianoforte ci sono anche 40 Laserblade full-color. In totale ci sono insomma più di cento laser.

“Per il fumo usiamo otto macchine Look Solutions Viper e Viper Deluxe, e tutto il sistema è controllato da Pangolin non solo su timeline, ma anche in modalità full DMX. Entrambi i sistemi sono collegati in Art-Net, infatti riceviamo il timecode tramite Art-Net. Ho diviso il sistema in due computer, perché si possono avere solo 40 unità su ogni computer. Questi vengono triggerati da Art-Net e comunicano tra loro tramite Ethernet, usando il software Beyond.

“Su ogni timeline in Beyond, ho il timecode che arriva in ingresso e questo poi viene mandato al sistema DMX. Ho deciso di non preoccuparmi di mandare il timecode anche alla WholeHog, preferisco utilizzarla in manuale. 

“Tutto il sistema – conclude Rupert – gira con la timeline in Beyond, ma ognuno ha anche un profilo DMX, perciò posso lasciare che il timecode controlli tutti gli scanner oppure intervenire manualmente su qualsiasi laser.”

Paola Milazzo – Show Caller

“In situazioni più semplici – ci spiega Paola – il lavoro dello show caller può essere registrato e mandato col Time Code, ma in questo caso, con persone e musicisti che si muovono sotto carichi importanti, è meglio gestire tutto manualmente. Nello specifico può capitare che i musicisti, meno abituati a questi show complicati, nel bel mezzo di un assolo si trovino nel posto giusto al momento sbagliato, e questa situazione è manualmente gestibile, mentre in automatico può succedere di tutto.

“Ho comunque preferito mettere la mia postazione in regia FoH, per avere una visione d’insieme, comunicando in tempo reale con i miei responsabili sul palco.

“Il mio ruolo può essere paragonato al direttore d’orchestra, il quale sviluppa uno spartito e attimo per attimo sa quale nota fare. Io, partendo dalla scaletta, sviluppo il mio spartito ed attimo per attimo so cosa dovrà succedere sul palco e faccio in modo che questo succeda. Grazie ai colleghi che ho trovato su questo tour, tutti professionisti molto preparati e motivati, il mio lavoro è stato relativamente facile, e tutto ha funzionato al meglio”. 

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