Marillion – F.E.A.R. Tour

di Douglas Cole

Al Teatro degli Arcimboldi di Milano, abbiamo ascoltato ad ottobre una delle band più “cult” della storia del rock britannico. E la band non è stata l’unica sorpresa positiva meritevole di ulteriore attenzione.
Arrivando dall’altra parte dell’Atlantico, per me l’immagine mentale dei Marillion era quella di una band con due clip su MTV nel 1985, piuttosto intercambiabili con i Cutting Crew – questo nonostante diversi consigli arrivati, in particolare, da amici musicisti europei. Perdonatemi l’ignoranza – mea culpa – in retrospettiva: avevo ignorato il catalogo intero di una band molto interessante.
Spesso considerati gli unici sopravvissuti del brevissimo picco dello stile “post-punk neo-progressive”, i Marillion hanno una lunga e varia storia, che si può più o meno sommariamente dividere nel periodo degli anni Ottanta, con il loro notevole successo in Inghilterra ed Europa, e negli anni post-’88, quando l’attuale cantante/polistrumentista Steve Hogarth ha sostituito il cantante Fish alla voce principale. Da quel momento il gruppo si è evoluto nella direzione dell’eclettismo, raccogliendo negli anni una base immensa di fan sfegatati e nel frattempo venendo sempre più marginalizzato, se non attivamente deriso, dall’industria e dalla stampa musicale... nonostante sia una band che ha venduto più di 15 milioni di dischi.

Così si creano i gruppi “cult”... amati incondizionatamente dai fan ma tenuti a distanza dalle etichette discografiche e dalle radio. Infatti a Marillion è generalmente riconosciuto l’aver introdotto il concetto del “crowdfunding” nella musica, con la maggior parte dei dischi, da Anoraknophobia, del 2001, finanziati dai prepagamenti per i CD dai fan attraverso internet. Anche il disco più recente, F.E.A.R. (Fuck Everything And Run) è stato prodotto seguendo questo modello.Arrivando dall’altra parte dell’Atlantico, per me l’immagine mentale dei Marillion era quella di una band con due clip su MTV nel 1985, piuttosto intercambiabili con i Cutting Crew – questo nonostante diversi consigli arrivati, in particolare, da amici musicisti europei. Perdonatemi l’ignoranza – mea culpa – in retrospettiva: avevo ignorato il catalogo intero di una band molto interessante.

Spesso considerati gli unici sopravvissuti del brevissimo picco dello stile “post-punk neo-progressive”, i Marillion hanno una lunga e varia storia, che si può più o meno sommariamente dividere nel periodo degli anni Ottanta, con il loro notevole successo in Inghilterra ed Europa, e negli anni post-’88, quando l’attuale cantante/polistrumentista Steve Hogarth ha sostituito il cantante Fish alla voce principale. Da quel momento il gruppo si è evoluto nella direzione dell’eclettismo, raccogliendo negli anni una base immensa di fan sfegatati e nel frattempo venendo sempre più marginalizzato, se non attivamente deriso, dall’industria e dalla stampa musicale... nonostante sia una band che ha venduto più di 15 milioni di dischi.

L’autunno scorso, Marillion ha cominciato una breve tournée europea, prima dei due grandi concerti allo Zénith di Parigi e alla Royal Albert Hall, accompagnati da un’orchestra. Due tappe di questa tournée, organizzate dalla romana EG production, si sono tenute in Italia: il 3 ottobre all’Auditorium Parco della Musica, a Roma, e il giorno successivo al Teatro degli Arcimboldi, a Milano. Nel capoluogo lombardo abbiamo trovato a fornire audio, luci e video per la mezza-produzione itinerante, il service brugherese Soniquecon, tra l’altro, un nuovo impianto Bose ShowMatch.

Paolo Calza - System engineer per Sonique

In teatro, finito il soundcheck, parliamo del nuovo impianto audio con Paolo “Calzinhos” Calza; è infatti la prima occasione, per noi, di ascoltare questo PA Bose in una reale situazione live, e siamo molto curiosi.
“Io lavoro spesso con Sonique – ci racconta Paolo – facendo concerti ed eventi in giro, sia con questo sistema che con il Vertec, altro loro impianto di grandi dimensioni. Hanno acquistato ShowMatch nella primavera di questo anno – un bel po’ di sistemi. Lo stiamo utilizzando tanto, infatti lo hanno già impiegato in diversi spettacoli e hanno fornito varie mezze produzioni, come Baustelle, Paul Weller e altri. Se non erro, però, questa è la configurazione più grande usata fin adesso: 14 sistemi per lato con tre sub in configurazione cardioide appesi sopra le linee, più un arco cardioide appoggiato a terra composto da sei stack di due sub ognuno”.
“Una particolarità del sistema ShowMatch – spiega Paolo – è che viene costruito da Bose in tre diversi moduli: SM5, SM10 ed SM20. Cambiano la forma del cabinet e l’apertura verticale, con SM20 quello con l’apertura verticale più ampia. Infatti qui stiamo usando proprio un SM20 come front-fill. Le teste sono biamplificate – doppio 8” e quattro driver con bobine da 2”, mentre il sub monta un singolo 18”.

In questa situazione quali componenti state usando?
L’intero array è fatto con SM5, tranne le ultime due casse che sono SM10. Oltre ad avere le aperture in verticale diverse tra loro, ogni modello ha la guida d’onda intercambiabile per offrire coperture diverse anche sul piano orizzontale. Qui, in tutte le SM5 utilizzate negli array principali, abbiamo montato le guide d’onda da 70°, mentre gli SM10, che servono da downfill, montano trombe con l’apertura da 100°. I frontfill SM20 montano anch’essi guide d’onda da 100°.
Effettivamente, la guida d’onda che è accoppiata ai driver arriva fino a metà della profondità della cassa, mentre ci sono due alette che si possono cambiare. Visto che la sostituzione di queste alette richiede la rimozione della griglia e un po’ di lavoro, è un’operazione che è meglio eseguire in magazzino.

Non crea complicazioni avere tre diversi tipi di modulo, ognuno con guide d’onda intercambiabili?
Ogni modello può montare una 100° o una 70°, mentre ce n’è una ancora più stretta, 55°, per SM5 ed una ancora più larga per SM20, da 120°. Se non erro, infatti, ci sono undici diverse combinazioni tra casse e guide d’onda, senza considerare che le alette si possono combinare per fare degli schemi di copertura asimmetrici. Per semplificare, abbiamo deciso di usare per la maggior parte delle applicazioni un setup standard, con le SM5 a 70°, le SM10 a 100° e le SM20 a 120°.

C’è un software di previsione specifico per questo impianto, per facilitare un po’ questo lavoro?
Il costruttore mette a disposizione un software, Modeler, che è molto completo e che permette di fare delle simulazioni molto accurate. È come EASE – non la versione Focus, ma quello completo. So che stanno sviluppando un software un po’ più user-friendly, per far sì che anche gli operatori un po’ meno acculturati nell’uso di software complessi riescano a fare una predizione acustica abbastanza facilmente. Io ho usato Modeler. Per questo show, con i disegni dell’Arcimboldi mi sono messo lì a ricreare tutto per filo e per segno e…

..E ti sei messo a piangere…
Beh, solo un po’. Lì per lì, mi avevano detto che c’erano solo dodici casse. Con dodici, anche tirandole quanto volevo, non sarei arrivato a fare tutto, perché il teatro è corto ma molto alto. Quindi abbiamo optato per 14 casse per lato e sembra che così si riesca abbastanza facilmente ad ottenere una copertura ottimale.

Che amplificazione state usando?
Esistono gli amplificatori Bose dedicati, ma qui stiamo usando dei Powersoft X8, quindi l’ultimo grido di Powersoft. Ci sono sei X8, per un totale di 48 canali, e li sto usando tutti. Abbiamo optato per un cablaggio analogico, quindi entriamo con L/R/sub/FF sul primo amplificatore per poi rilanciare i segnali agli altri amplificatori in analogico. Abbiamo una rete Ethernet per il controllo, infatti in regia ho un computer con il software Powersoft, Armonia, per il controllo remoto dei finali.

Con le diverse combinazioni di dispersione verticale e orizzontale, ci sono preset diversi per ognuno?
Bose fornisce specificamente per X8 i vari preset per le varie casse, SM5, SM10, SM20, che però non tengono conto dell’apertura orizzontale. Il sub SM118 ha solo un preset standard, mentre noi abbiamo fatto qualche piccolo aggiustamento. Per esempio, abbiamo creato noi il preset per il sub girato per fare il cardioide. Dopo un periodo di rodaggio, abbiamo visto che di default facevamo determinate equalizzazioni, quindi abbiamo deciso di implementarle direttamente nell’input EQ del preset; in questo modo, carichiamo quello e abbiamo già una situazione di partenza abbastanza buona.

Tu cosa pensi del sistema, adesso che l’hai usato in diverse applicazioni?
Onestamente, il sistema suona tanto. L’abbiamo usato con Paul Weller a Genova, con un muro di amplificatori per chitarra sul palco, ed eravamo veramente ad un volume da tuono. Ho visto accendersi solo una volta appena un LED di limiter. Ne ha veramente tanto. La meccanica è abbastanza semplice e ben studiata. Invece il baule da due casse è un po’ scomodo e, secondo me, è da migliorare. Per il resto, però, il sistema si monta in quattro e quattro otto.
I vari fonici che l’hanno utilizzato, come Marco Tagliola dei Baustelle e il fonico di Paul Weller, sono tutti rimasti molto contenti: accendono e trovano un sistema con il quale basta appena dare un imprinting del proprio gusto musicale e suona già da paura. Il prodotto c’è ed è bello. Semplicemente il costruttore deve riuscire a superare la prima diffidenza dei fonici che non lo conoscono. Sonique ha fatto una scommessa investendo in questo nuovo sistema e, a mio parere, ha fatto bene.

Phil Brown – Fonico FoH

Dopo il soundcheck, approfittiamo dell’eccezionale disponibilità del fonico della band, Phil Brown, che ci spiega nel dettaglio il suo lavoro con questa particolare band.
“Questo è il mio diciassettesimo anno con i Marillion – racconta Phil – e sono un po’ cresciuto con loro. È più facile quando conosci ogni nota che ognuno suonerà – o almeno ogni nota che si dovrebbe sentire.
“Adesso lavoro in tournée quasi solo con Marillion, perché è abbastanza impegnativo: giriamo sette mesi all’anno e mi impegnano un anno e mezzo in anticipo. Siamo sempre in tournée, ma questa è una gita corta. Eravamo a Plovdiv (Romania – ndr) lo scorso fine-settimana, e dopo questi due spettacoli in Italia andremo in Francia – prima a Nancy e poi allo Zénith di Parigi. Nei concerti in Francia avremo anche l’orchestra – che sono praticamente le prove finali per un grande show una tantum alla Royal Albert Hall a Londra. Sono previsti due concerti in Olanda, dopo la Francia, e poi ci sarà la serata a Londra.
“Il modo di lavorare con questa band è piuttosto complicato – dice Phil – ogni serata è una sfida a livello di attenzione ed impegno, ma ne vale la pena. Dopo 17 anni è una cosa che si fa per piacere quanto per lavoro”.

Cosa portate dietro?
In questa situazione siamo in mezza produzione, portiamo palco e regie. Viaggiamo con due Midas Heritage 3000: una in FoH ed un’altra sul palco. Facciamo tutto in analogico. Non è che non lavoro con il digitale: per i festival e cose simili sono preparato per i banchi digitali, per una questione di tempo. Ma, quando c’è la possibilità di scegliere, uso sempre l’analogico.Il sistema di monitoraggio è molto complicato. Nick Todd è il fonico di palco ed utilizza anche un sistema Aviom per tutti. Ci sono 32 canali di monitoraggio su Aviom... così ha dei mix pseudo-stereo, con i musicisti che aggiungono i propri segnali dai direct out. Dagli Aviom, poi, i mix vengono inviati nei sistemi IEM Sennheiser. Un po’ fanno da soli sul palco, e questo rende la vita molto più facile per Nick, ma più difficile per me. Quando ognuno lottava per sentirsi nei wedge, tendevano a fornirmi segnali più alti e suonavano forse con più grinta.
Per i concerti insieme all’orchestra, Nick e io avremo entrambi una seconda console, Pro2 in entrambi casi, per l’orchestra. È una formazione con cui abbiamo lavorato in precedenza e ho ancora i file per rifarlo velocemente. Speriamo di poter semplicemente far tornare tutto senza complicazioni.

Come mai la scelta di tutto analogico?
La maggior parte dei fonici della mia generazione, se avesse la possibilità di scegliere una console con la sicurezza che qualcun altro abbia il compito di alzarla e spostarla, sceglierebbe non solo una console analogica, ma proprio una Midas H2000 o H3000. I preampli sono imbattibili. Fonici che si sono pienamente convertiti alle console digitali mi dicono sempre: “Ma..., è così facile...”. Però, pensandoci, non vengo pagato per rendermi la vita facile, il mio lavoro è produrre il miglior suono possibile per la band. Questo banco è ingombrante, difficile, pesante, eccetera... ma per far suonare nel miglior modo possibile quelle due ore di musica, l’analogico è meglio. Inoltre ogni parametro su una H3000 è sotto mano, non si deve scorrere o sfogliare per trovare niente.

La console sembra piuttosto piena… cosa arriva dal palco?
Ci sono 41 canali in ingresso... Nick ne ha qualcuno in più perché ha anche quattro diversi click: uno per il cantante, uno per la band, uno per il batterista e infine ce n’è uno per Yenz, per lanciare i video.
Cominciando da sinistra, ci sono 15 canali di batteria: due di cassa, due di rullante, rullante piccolo, hi-hat, sei tom, OH e ride. Poi ci sono tre canali di basso: uno in DI e un microfono sull’ampli – che uso poco nelle venue così piccole – e uno dai pedali. C’è anche un hammer dulcimer, ripreso da un singolo trasduttore a contatto. Per le chitarre ho un microfono sul JC120, uno sul 4x12 e una linea per le chitarre acustiche di Rothery; per Hogarth c’è un Vox AC30 e un Fender Deluxe, microfonati dietro il palco, oltre ad un’elettro-acustica. Poi, sempre per Steve Hogarth, ci sono quattro canali di tastiere: la Yamaha P250 direttamente per i suoni di pianoforte e un modulo Kurzweil per i suoni di archi, sempre controllato dalla P250.
Arriviamo alla postazione di Mark Kelly, con otto canali di tastiere: una coppia L/R di quello che suona in tempo reale – cioè quasi sempre – più campioni, loop e alcune voci extra. Poi ci sono due canali per i microfoni dei cori di Pete (Trewavas, basso – ndr) e Mark. Poi c’è il microfono vocale al pianoforte per Hogarth e, infine, il microfono principale più lo spare.
Raggruppo certe cose per poter enfatizzare, per esempio, i tom quando ci sono dei fill e la stessa cosa con le voci. Poi per le chitarre, perché tutto è rigorosamente vintage e può succedere qualsiasi cosa, ho dei gruppi preparati per poter semplicemente controllare il volume se i livelli cambiassero drasticamente durante lo show.

Che outboard usi?
Ho un rack di quattro SPX990 per la voce di Hogarth e altri tre di questi per la batteria. Uso un flanger per i piatti, per farli venire avanti di più senza alzare il livello. Per il resto, uso i soliti gate e compressori e dei dbx160 sulle voci. Al palco, Nick usa più o meno tutti gli stessi gate e compressori che uso io.
Viaggio anche con un rack di EQ grafici KT... secondo la venue uso diverse uscite. Qui, per esempio, ho il L/R, più un mono per i sub, un mono per i frontfill e uno spare che uso per le mandate ai vari fill intorno al teatro. Passo molto tempo ad equalizzare per questi, in particolare per le casse che possono essere distribuite nel teatro: bisogna passare il tempo per girare la sala e capire cosa si può fare con quelle, perché, francamente, possono essere anche terribili. Devo sempre insistere per poter accedere ad ogni altoparlante della venue.

Per trattare il particolare stile di voce di Hogarth, cosa usi nella catena della sua voce?
Abbiamo fatto una tournée con i Deep Purple e Gillian stava usando il KSM9. Appena l’ho sentito, mi è sembrato uno stupendo microfono per la voce. Non c’è niente nella catena: KSM9, preampli Midas, EQ del canale, dbx160 in insert... basta. Dalla mia esperienza – da musicista e fonico in studio – ho sempre provato a mixare dal vivo come fosse un mix finale in studio. Questo, infatti, mi fa stare costantemente sui fader. Non piace né a me né a Hogarth molta compressione sulla sua voce, e per fortuna, perché ci devo stare sopra costantemente: ogni tanto si butta sul pubblico o scavalca il PA; non si sa mai.

Per gli altri microfoni?
Per gli ampli della chitarra nessuno ha fatto ancora un microfono migliore dell’ SM57... qui ho i Beta 57, ma sono ugualmente contento con un SM. L’unica particolarità riguarda il microfonaggio della batteria: tutti i microfoni dei tom, timpani e cassa sono installati all’interno dei fusti con il Randall May Miking System. La scelta del microfono rimane: non ci sono microfoni strani, ma microfoni piuttosto standard per quelle applicazioni. La peculiarità è il sistema di montaggio che sfrutta i buchi d’aria già presenti nei fusti. Sui tom sopra sto usando degli E604 Sennheiser normali, montati internamente, e dei Beta 52 all’interno dei timpani a terra.

Non si perde d’attacco o nitidezza con il microfono dentro il fusto?
Macché! Ce n’è quasi troppo. Il suono può essere un po’ strozzato a momenti, ma Ian è già più un batterista jazz… non martella molto. Comunque, nella sua batteria c’è uno spazio piccolissimo tra i tom e i piatti, perciò gli unici microfoni che potrei mettere lì sarebbero i piccoli gooseneck che, però, riprendono più piatti che tom e i gate sui tom aprono e chiudono anche sul suono dei piatti. Da quando usiamo i montaggi May, ho un vero controllo separato su tom e piatti. Questa è un’altra cosa che abbiamo imparato dai Deep Purple. Il costruttore di batterie DW offre l’opzione di premontare il microfono su ogni fusto quando si compra una batteria.

Che tipo di PA trovi in giro?
Ci sono dei tour che facciamo con un PA d&b di nostra proprietà ma in altri casi, come questo, mandiamo un rider e speriamo bene. Lavoriamo in parecchi grandi rock club in Germania, dove ci possono essere concerti thrash metal quattro serate alla settimana e bisogna veramente pregare che le casse nei balconi, eccetera, siano in condizioni utilizzabili. Ormai, siamo in tournée da così tanti anni che abbiamo già eliminato dai calendari certe venue.
Un gruppo rock in qualsiasi teatro di questo tipo è una sfida quasi invincibile perché, come si sa, nessuna delle sale è stata costruita a questo scopo.

Più specificamente, come ti trovi con il sistema che hai trovato qui?
Per quanto riguarda l’impianto, effettivamente, mi sono agitato un po’ quando mi hanno detto che ci sarebbe stato un impianto Bose... non avendo esperienza con questo impianto in particolare e sapendo che è un nuovo arrivato sul mercato. Invece sono rimasto sorpreso molto positivamente e adesso, dopo il soundcheck, la mia impressione è che non sia male per niente. Sono molto più soddisfatto di quanto prevedevo stamattina. È molto brillante e definito ma non vuol dire che non sia bilanciato. Anche la copertura sembra ottimale. È difficile dire prima di sentirlo con la sala piena, ma per adesso sono molto contento – insomma, da adesso in poi, se trovo questo impianto su una lista di materiale, non mi tirerò indietro.

Yenz Nyholm - Lighting designer

E cosa sarebbe una serata di rock progressive senza un adeguato show visivo? Finalmente, parliamo con Yenz Nyholm, danese d’origine, ma da 15 anni residente in Inghilterra, 12 di questi anni passati (tra l’altro) come LD per Marillion. “In questa piccola tournée – racconta Yenz – non portiamo dietro niente. Il disegno viene duplicato in queste serate qui, ma clonato su quello che troviamo... chiaramente specificato per essere il più simile possibile a quello che troviamo in Francia e alla Royal Albert Hall. In quelle date avremo chiaramente il nostro rig.

“Io specifico nel rider, con un po’ di flessibilità, quello che serve. Sono stato molto attento a rimanere su prodotti o sostituti che si possano trovare più o meno ovunque... tra spot, wash e beam”.

 Con questi show nei teatri sai almeno dove si troveranno i truss?
Effettivamente, ho trovato l’inaspettato in diversi posti, come ieri (al Parco della Musica – ndr) dove ho trovato delle “spine” su e giù, mentre qui c’è il truss anteriore a metà sopra il palco e, senza i seguipersona, questo è un po’ problematico. Ma i teatri possono essere difficili in questo senso... se non c’è il tempo o non ci sono i mezzi per andare su a fare re-rig, si deve lavorare con quello che si trova.

Cosa richiedi nel parco luci?
Il rig che abbiamo all’Albert Hall è composto di tanti Claypaky Scenius come spot, molti Martin Mac Aura XB e tanti Robe Pointe come beam. Quella è la base generale. Questi sono gli unici proiettori che sono fondamentali. Poi per i frontali possono essere generici o motorizzati, cambia poco. Qui abbiamo trovato due su tre dei fondamentali – stranamente gli Scenius non sono facilmente reperibili in Italia. Abbiamo i Viper Profile che, in questa venue, sono più che sufficienti. In questo caso, penso che sarebbe stato possibile avere anche gli Scenius, ma sarebbero stati troppo pesanti per lo show di ieri a Roma, dove abbiamo dovuto fare anche senza i Viper. Mi piace abbastanza il Viper, ma preferisco lo Scenius. Un altro proiettore che mi piace molto è il Pointe... l’anno scorso ho fatto una tournée usando solo quelli per l’intero rig.
Normalmente richiediamo tre seguipersona. Questo perché all’Albert Hall ci saranno le riprese per un DVD e voglio i musicisti ben illuminati ovunque vadano. Invece Hogarth rimane un po’ più statico in questa produzione, rispetto al passato, perché passa più tempo davanti alla tastiera e al dulcimer. Per questo i segui non sono così fondamentali qui. Stasera abbiamo solo un paio di luci del teatro puntate in posizioni fisse. I musicisti sono molto consapevoli di questo e rimangono un po’ più fermi.

Che setup usi per il controllo?
Sto usando Avolites Titan 10.1, il nuovo software. Uso una Tiger Touch e una piccola Titan Mobile come backup. Prima usavo la Sapphire ma, una volta che è tutto impostato, questo setup è sufficiente. All’Albert Hall non dovrò neanche controllare i frontali, perché verrano controllati dalla console residente. Tutto ciò che controllo da questo sistema è lo show programmato e qualche molefay. C’è poca interazione manuale durante lo show.
Il collegamento con il palco è diverso ogni giorno. Ieri era DMX, oggi Art-Net... è abbastanza adattabile.

Stai lanciando i cue fisicamente o siete sincronizzati in qualche modo?
I cue sono manuali e siamo sincronizzati tramite un click. Non suonano con il click neanche per un brano dall’inizio alla fine... cominciano con il click, poi si auto-regolano, poi, per i momenti fondamentali, riparte un click in alcuni punti. Non è una band che si appoggia molto sui click, ma si stanno abituando adesso, perché negli show con le orchestre e con altri musicisti è necessario.

Poi c’è il video... chi ha creato i contributi?
Per questa tournée sono stati principalmente creati da Simon Ward, un visual designer che lavora da tempo con Marillion. Alcuni video sono elaborati, ma molti sono semplicemente grafiche. Il video è tutto su un media server Catalyst, e tutto viene lanciato dalla Titan, via Art-Net. Ci possono essere due o tre cue video in un brano di dieci minuti. I contributi vengono lanciati da me sul click e poi si sincronizzano con le luci strada facendo.
Adesso che c’è video su ogni brano, la band guarda e dà l’input sui contributi. Io invece adatto le luci ai contributi e generalmente questo va bene. Solo raramente richiedono un po’ più o un po’ meno luce per poter vedere intorno, ma per quanto riguarda le scene non hanno niente da dire.

Dovete prendere anche il materiale video sul posto... è ancora più difficile che trovare luci diverse?
Sì... troviamo video wall di dimensioni diverse; ieri abbiamo trovato proiettori invece di LED. Il palco ha un aspetto un po’ diverso ogni giorno. Oggi ci hanno dato un formato 4:3; è standard, ma devo schiacciare lateralmente un po’ i contributi, che sono in 16:9... nessuno lo noterà.

Come adatti luci e video tra loro con la varietà di mezzi che trovi per il video?
Innanzitutto ho scelto gli Scenius per poter tagliare l’aria quando ci sono degli schermi più grandi. Comunque non usiamo gli schermi mai più che al 20% di luminosità in situazioni indoor, invece quando ci sono proiezioni, il problema è il contrario, e bisogna stare attenti alla potenza delle luci... non solo per non nascondere le proiezioni, ma per evitare riflessi dallo schermo.

Lo show

Uno sa di essere ad un concerto di rock progressive (o forse ad un concerto di Capossela) quando il frontman dà il benvenuto al pubblico dicendo “Spero che siate andati già al bagno, perché adesso suoneremo l’ultimo disco dall’inizio alla fine”.
È veramente una gioia sentire una band che non solo suona insieme nella stessa configurazione da trent’anni, ma che ha ancora lo spirito artistico, per non dire il fegato, di aprire un concerto con un opus magnum di 70 minuti... altro che un concerto “greatest hits”. Ma i Marillion conoscono il loro pubblico (i fan della band si fanno chiamare freaks), che è rimasto ipnotizzato sin dalle prime note. Se c’era qualcuno, a parte me, non precedentemente indottrinato e che (diversamente da me) si aspettava di passare una serata di nostalgico karaoke anni ’80, cantando Kayleigh e Lavender a squarciagola, o è rimasto deluso senza farsi notare o è stato risucchiato nell’esperienza come me.
I Marillion sono tutti musicisti molto bravi, molto creativi ma senza le pretese di molto prog storico, nonostante testi anche arguti con argomenti piuttosto seri. Inoltre, a mio parere, Steve Hogarth ha una delle voci più versatili nel panorama del rock.
Non mancano un certo senso dell’umorismo e un tocco di pazzia. Ad un certo punto del concerto, Hogarth ha invitato il pubblico a stare sotto il palco, non valutando il pericolo dovuto alla presenza della buca dell’orchestra. Quando gli organizzatori lo hanno freneticamente informato del problema, la band si è lanciata in una versione improvvisata e grottesca del classico House of the Rising Sun, minacciando che non avrebbero smesso finché tutti non fossero tornati fuori della zona di pericolo.
Come si sentiva? Molto bene. La dinamica della musica è veramente vasta e Brown la sa gestire con maestria, mentre l’impianto ha tenuto botta con i migliori... non un impresa facile nel Teatro degli Arcimboldi, con una gamma così ampia di volumi diversi. Complimenti anche a Paolo Calza e a Sonique perché, girando il teatro per fare le foto, non è spuntato un singolo punto nel quale si sentisse male.
Anche lo show visivo è fatto veramente bene. Nonostante una quantità di materiale tutt’altro che faraonica, è facile capire che la cura dietro le luci ed i contributi video è assolutamente al livello delle produzioni molto più grandi; esemplari la qualità e il fascino dei contributi, che passano da didascalici ad effetti quasi di illuminazione, fino alle luci che onorano la grande tradizione dei lightshow del prog.

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