L’Arte del Mixaggio (Secondo Me) – sesta parte

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di Fabrizio Simoncioni

02 shadow hills dual vandergraph front 1Avendo ritmica e voce principale posizionate e già soddisfacenti, comincio ad aprire il famoso terzo elemento, quello che ho ritenuto fondamentale per l’arrangiamento. In questo esempio, le chitarre elettriche.

Le chitarre

Se sono state registrate flat, generalmente le chitarre elettriche hanno bisogno di una pulizia nella zona dei 200/300 Hz (muddy zone) e relative armoniche superiori intorno ai 400/600 Hz (boxy zone) e aggiungo un pelo di corpo intorno agli 80 Hz frenando gli estremi di banda con filtri passa alto e passa basso.
Le chitarre elettriche distorte hanno generalmente la tendenza a spingere eccessivamente nella zona dell’harshness ed è quindi buona norma effettuare un ascolto ad alto volume sui nearfield. Questi infatti sono i migliori monitor per capire se ci sono eccessi di frequenze medio-alte fastidiose: i main, infatti, avendo un range di risposta in frequenza più estremo e sicuramente maggior emissione di basse frequenze, tendono a mascherare o ridurre questo difetto, mentre i mini tipo le Yamaha NS‑10 sono troppo “boxy” per avere un riscontro reale.
In caso di evidente harshness intervengo con un equalizzatore parametrico a campana ampia, centrato sui 2,5 kHz in modo da creare una curva di ammorbidimento che parta dai 1,5 kHz e termini intorno ai 4 kHz e con un de-esser broadband di Waves puntato sulla frequenza fastidiosa, che cercherò ascoltando il sidechain del de-esser.
Se sono doppiate, le chitarre le apro stereo L/R completamente, mentre se sono singole cerco per prima cosa di individuare posizionamenti corretti in maniera che, senza effettuare movimenti dai fader, il mix respiri e si muova in maniera naturale.
Il corretto posizionamento dei suoni nel panorama, spesso considerato un aspetto marginale, è invece il vero segreto di un grande mix. Non c’è niente di più fastidioso che ascoltare un mix con addensamenti sonori evidenti da un lato. Affatica molto l’ascolto e distoglie attenzione.

Una volta sgrossate le chitarre, sempre per il discorso di non valutare mai un suono in sé ma nel contesto del mix, le assegno al Bus C, regolo la compressione sui Distressor (linkati, brit mode, sidechain filter on, attacco 8, rilascio 3, in e out 6) e riapro la ritmica e la voce. Assegno ognuna delle tre sezioni strumentali ad un VCA Group Fader della console SSL in modo da avere la possibilità di rapidi aggiustamenti di livello per blocco di strumenti. Bilancio il tutto, aggiungo ambientazione alle chitarre, se e dove necessario (per le chitarre prediligo il Lexicon 480, small hall+stage o room) e proseguo a questo punto nell’apertura delle altre componenti dell’arrangiamento e nella costruzione del mix intorno a questi tre elementi.

IMPORTANTE: fino a questo punto il monitoraggio è avvenuto, come ho detto al principio, attraverso la funzione external 1 della SSL che rappresenta la somma digitale dei miei stem, ma con la catena master disinserita. Solo il brick limiting è attivo per evitare clip digitali, ma i tre elementi basici li lavoro senza processo di mastering. Una volta che i tre elementi coesistono, attivo finalmente l’insert e quindi comincio ad ascoltare il mix processato dallo Shadow Hills Dual Vandergraph (che setterò in base ai tre elementi) e dall’EQ4 Maag al quale in generale demando un incremento degli estremi di banda, una leggera pulizia a 160 Hz e un pizzico di presenza a 2,5 kHz.

L’inserimento della catena di mastering, ovviamente, rende necessari alcuni aggiustamenti al balance o ritocchi all’equalizzazione dei singoli elementi, che effettuo rapidamente.

L’importanza del riposo

Prima di proseguire con il mix, a questo punto, prendo sempre una pausa per far riposare le orecchie e la mente. È buona norma infatti fare pause programmate dopo un certo tempo di lavoro (in genere 15 minuti ogni due ore di lavoro), perché si tende ad abituarsi a certi difetti o, peggio, ad entrare in pericolosi loop su problemi che possono sembrare insormontabili quando invece dopo un buon caffé o una sigaretta (ricordate che il fumo nuoce gravemente alla salute) si scoprono risolvibili in un attimo. In più, “pulendo” le orecchie si ha una visione molto più realistica del lavoro svolto fino a quel momento. Non considerate MAI tempo perso quello necessario al riposo fisiologico dell’udito e della testa in studio. Da stanchi non si otterranno mai grandi risultati. Questo vale anche per le lunghe giornate: non è buona norma mixare per troppe ore. Troppe volte, in passato, mi sono trovato a dover rifare cose su cui avevo speso nottate inutilmente per poi scoprire che a mente fresca, la mattina, le risolvevo in un attimo..

Keys

Verificato il balance generale dopo la pausa, comincio ad aprire gli altri elementi della canzone che sto mixando. In questo esempio, le tastiere ed il piano.
Normalmente le tastiere ed i pianoforti sono stereo, per cui fatte salve situazioni in cui ci sono piani Rhodes o Wurlitzer mono e quindi con posizionamento da definire in base a quali altri strumenti suonano negli stessi punti, apro completamente i canali L/R. Sui pad, o “tappeti” se preferite, aggiungo al suono originale un leggero chorus subliminale (come il Roland Dimension D di UAD) e ne esagero l’apertura stereofonica/spazializzazione, in maniera da creare un effetto avvolgente e la sensazione che quello specifico suono arrivi da un punto al di fuori degli speakers. In questa maniera ottengo due cose importanti: la prima è di lasciare virtualmente più spazio per le chitarre ed altri elementi all’interno del mix, la seconda è di dare l’illusione psicoacustica di un sound più “ampio” e di un fronte sonoro che non si limita allo spazio compreso tra le due casse.
È molto importante non cadere in un altro errore comune, e cioè quello del “tutto stereo”. Mi capita di vedere sessioni in cui tutte le tracce o quasi sono registrate e riprodotte stereo. La stereofonia in realtà non esiste, è un’illusione creata dal nostro cervello il quale, elaborando segnali provenienti da due sorgenti sonore equidistanti ricostruisce un panorama sonoro fittizio (questa è una spiegazione grossolana, ma sufficiente per comprendere le problematiche che ci interessano. In realtà il cervello umano riconosce la posizione e la provenienza di un suono elaborando la differenza di tempo ed intensità con cui il medesimo suono arriva alle nostre due orecchie). Ora, sapendo questo, è facile capire che per la psicoacustica, maggiori informazioni monofoniche statiche riusciamo a dare, maggiore sarà la chiarezza dell’immagine stereo che il nostro cervello sarà in grado di elaborare e ricreare. Se tutte le sorgenti di un mix sono stereo, non daremo sufficienti informazioni intermedie e quindi l’immagine apparirà confusa, stretta e densa. Mentre se le sorgenti completamente stereo sono poche e ben definite, alternate con sorgenti monofoniche posizionate nello spazio, il nostro cervello elaborerà una mappatura dell’immagine stereofonica molto più chiara, gradevole ed ampia.
I pad non li tratto dinamicamente ed in generale li lascio flat, mentre ai pianoforti mi piace applicare una compressione M/S con il Fairchild 670 UAD. In questo modo, giocando con differenti compressioni sulle componenti mid e side del suono, creo spazio al centro e una maggior enfasi laterale.

L’orchestra

Elementi orchestrali, se presenti: preferisco lasciare anch’essi dinamicamente “liberi” demandando il controllo dinamico generale al Bus Compressor della console o ad una buona “cavalcata” sui fader.
Se sono stati registrati per sezioni o separati, preparo un premix su Pro Tools in maniera che avrò solo due fader da manovrare sulla console. Per i pan orchestrali, tendo a rispettare il posizionamento classico: primi violini all’ estrema sinistra, secondi violini ore 10, viole ore 14, celli all’estrema destra. Il contrabbasso, se presente, preferisco tenerlo comunque posizionato centralmente, verificando però, ed eventualmente correggendo, eventuali interazioni con il basso elettrico.
Come ambientazione standard per gli archi uso il Lexicon 480 Large Hall con un pre-delay intorno ai 50 millisecondi ed un reverbero variabile dal secondo e mezzo in su, dipendente dai BPM del brano.

 

 

 

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