FootLoose - Il musical al Teatro Nazionale di Milano

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di Alfio Morelli

Certamente un musical con una produzione importante necessita di parecchi mesi di programmazione, o meglio anni, come avviene di norma nei paesi in cui il genere ha una certa tradizione, specie Inghilterra e US.

Da noi bisogna un po’ ridimensionare gli investimenti, perché raramente un musical sta in giro per più di tre o quattro mesi. Le cose stanno un po’ cambiando, ed il ritorno in Italia dell’azienda olandese, specializzata proprio nel musical, ne è un chiaro segno.

Footloose, in particolare, è ovviamente ispirato al film cult degli anni Ottanta che, oltre a un remake cinematografico, è stato messo in scena diverse volte in forma di musical.

Interessati a parlare di modi affini ai concerti live, siamo andati al Teatro Nazionale di Milano per fare due chiacchiere con gli addetti ai lavori e scoprire la produzione e l’organizzazione tecnica di questo musical.

La produzione

Cominciamo con la responsabile dell’ufficio di produzione, Alessandra Chiesa.

Questo si può considerare il “vostro” teatro, o sbaglio?

Come è noto, Stage Entertainment Italia è una succursale della Stage Entertainment olandese, che possiede i diritti di questo musical. In Italia, Stage Entertainment ha anche la gestione del Teatro Nazionale di Milano, dove stiamo mettendo in scena Footloose. Lo spettacolo, pensato come residente, ha debuttato a settembre e finirà la sua programmazione il 31 gennaio. La produzione è stata curata completamente dalle due società, olandese e italiana, ma la vera la novità è il finanziatore.

Spiegami meglio, chi è questa figura e che ruolo ha?

È una nuova figura che sta entrando sempre più nel nostro settore; nel nostro caso si tratta di un avvocato italo-svizzero che ha deciso di investire in questo progetto. È un po’ come giocare in borsa: se questo progetto funziona ed incassa, il finanziatore ha un guadagno, se il progetto non funziona e ci saranno delle perdite, il finanziatore le dovrà coprire.

Quindi come produzione residente non andrete in tour?

Esatto; Stage Entertainment, come sua filosofia, produce prevalentemente spettacoli residenti che fa debuttare nelle grosse città, quali Londra, Parigi, New York... Questi spettacoli normalmente rimangono in cartellone molti mesi, se non anni. In uno spettacolo residente si può pensare anche ad una scenografia più complicata e più importante, alcuni pezzi nascono e muoiono in quel teatro. Mentre per uno spettacolo in tour la scenografia va pensata per essere montata, smontata e trasportata con facilità.

Tu e Davide Ienco che ruolo avete?

Entrambi lavoriamo in produzione, io sono da qualche anno legata a Stage Entertainment e seguo anche altre produzioni, mentre Davide è stato coinvolto momentaneamente per questa produzione, il suo impegno finisce con questo spettacolo, infatti sta già lavorando ad altri progetti.

Puoi spiegarci il percorso di questa produzione?

Una volta che i vertici hanno deciso di mettere in scena lo show a Milano, a gennaio sono iniziati i primi contatti con la Stage olandese. Una volta definiti tutti i dettagli abbiamo iniziato con la ricerca del cast artistico. In questa occasione siamo riusciti a fare tutto abbastanza velocemente, anche perché il regista voleva essere presente a tutte le fasi di selezione ed aveva a disposizione solo dieci giorni. Le selezioni sono state divise in quattro parti:
1) Open Call, cioè una chiamata aperta a tutti coloro che si vogliono candidare, mandando un provino video o audio. Di tutti questi provini, che vengono tutti visionati, si fa una prima selezione;
2) Direct Call: pescando da un nostro database, invitiamo una serie di artisti che riteniamo idonei ai vari personaggi;
3) Call Back: secondo la disponibilità dei vari artisti contattati, unitamente ai selezionati dell’Open Call, cominciamo a fare i provini in teatro, determinando un’ulteriore scrematura;
4) Final: con questa ultima selezione si determina il cast con protagonisti e riserve.

Definite tutte le parti contrattuali con gli artisti, e definita la parte tecnica, abbiamo cominciato a lavorare prima alla produzione e poi, da agosto, invece di andare in ferie, ci siamo trovati in teatro per iniziare le prove in vista del debutto, avvenuto il 24 settembre.

Tutto il materiale di produzione è arrivato dall’Olanda?

Solo in parte; sono arrivate ad esempio le scenografie, alle quali abbiamo fatto solo piccole modifiche per adattarle al teatro, mentre i costumi, forniti dai nostri sponsor, le luci e il suono, sono stati forniti da service italiani.

Le movimentazioni

Per approfondire l’aspetto tecnico parliamo con Lorenzo Telò, direttore tecnico del Teatro Nazionale.

Che ruolo hai avuto nella produzione?

Io ricopro il ruolo di direttore tecnico del Teatro Nazionale, sono quindi uno dei pochi che in questa produzione lavora in pianta stabile. Sono stato coinvolto per organizzare e gestire tutta la parte tecnica, inoltre, durante lo spettacolo, faccio l’operatore alle movimentazioni. Durante la preparazione ho lavorato a stretto contatto con la produzione olandese per poter adattare ed ottimizzare le loro scenografie al nostro teatro. La scenografia è sviluppata su tre ordini di coulisse orizzontali ed è gestita manualmente da dei macchinisti. Verticalmente abbiamo invece una serie di cinque tiri, movimentati da un sistema meccanico gestito da una console, di cui  appunto io sono l’operatore. Tutto il sistema di movimentazione ha in sé un doppio sistema di sicurezza, un fine corsa meccanico e uno programmato e gestito dal software. Inoltre il palco del teatro è provvisto di una serie di telecamere ad infrarossi, in modo che tramite dei monitor di servizio si possa seguire e controllare tutto ciò che succede in scena. Per ulteriore sicurezza, durante i cambi di scena il direttore di palco evita che ci siano attori sul palco. Comunque il sistema, come massima sicurezza, blocca qualsiasi movimento ad un minimo di due metri da terra.

Di quante persone è composta la squadra tecnica?

Se consideriamo anche le luci e l’audio siamo una decina, tutti free-lance. Sono rimasto positivamente stupito dalla professionalità raggiunta in questa produzione, siamo riusciti a mettere assieme una squadra con un bel feeling. Al debutto lo spettacolo era davvero perfetto, e di questo va dato merito ai responsabili di produzione che, pur con budget non esagerati, sono riusciti a creare uno spettacolo di alto livello. 

L’audio

Ad occuparsi dell’audio è invece il fonico e sound designer Armando Vertullo.

Che tipo di lavoro ti è stato richiesto?

Mi sono occupato del progetto audio e per le prime repliche farò anche il fonico, per ottimizzare il tutto; poi lascerò il posto al mio collega Tommaso Macchi che proseguirà fino alla fine delle repliche. Mi sono avvalso della partnership con la ditta Art Wise che mi ha fornito il supporto tecnico e tutto il materiale.

Che tipo di partnership, precisamente?  

Art Wise offre una nuova tipologia di servizio: io creo il progetto audio che consegno completo del capitolato, e loro mi recuperano tutto il materiale. Mettono assieme tutto l’impianto audio, controllano che tutto il sistema funzioni e se c’è qualche anomalia la correggono. Mi forniscono insomma tutto il sistema funzionante chiavi in mano e garantiscono l’assistenza per tutta la durata delle repliche. Così quando io richiedo una lista ben precisa di materiale, mi viene fornito esattamente il materiale richiesto, senza cloni o prodotti simili, come può succedere con molti service; questo è molto importante, perché se hai progettato un sistema con quel tipo di materiale, quello devi avere; in questo modo io sono l’unico responsabile del buon funzionamento del progetto, mentre altre soluzioni possono dare adito a mille scusanti e compromessi. 

Com’è composto il sistema?

Il sistema audio è composto da due cluster laterali e uno centrale completo di sub, oltre a diversi diffusori sparsi per il teatro, opportunamente ritardati. Tutto materiale d&b audiotechnic. Nelle regie di sala e di palco usiamo due mixer Yamaha e per il monitoraggio dell’orchestra un sistema Aviom 360. Tutto il sistema è stato cablato usando il protocollo Dante, e questo mi ha permesso di poter distribuire diverse linee di segnali in entrambi i sensi e di poter registrare tutte le tracce dell’orchestra. Il virtual soundcheck mi è servito moltissimo sulle prime repliche, perché il giorno dopo mi sono potuto mettere da solo ad ascoltare la registrazione e apportare le dovute correzioni. Inoltre mi è servito per potermi confrontare con Tommaso Macchi e lasciargli un lavoro più definito. Grazie al protocollo Dante ho potuto creare, usando i canali del mixer, una rete interna di talkback, in modo che tutte le postazioni tecniche i musicisti ed il maestro possano comunicare tra loro usando le stesse cuffie usate per il monitoraggio. Estremamente utile specialmente per comunicare con il maestro, che evita così di cambiare continuamente le cuffie, anche perché l’orchestra ed il maestro sono stati posizionati sotto il palco, e per poter sopperire a questa situazione di visibilità, abbiamo usato un impianto video con dei monitor distribuiti nelle regie e nel backstage: tutti possono vedere il maestro quando dà gli attacchi e gli stop del programma.

Le Luci

A curare le luci è il lighting designer Francesco Vignati.

Francesco, come è nato questo disegno?

Ho iniziato ad occuparmi del progetto già da gennaio, quando ho preso i primi contatti con gli olandesi; in quell’occasione ho conosciuto il regista, Martin Michel, e con lui abbiamo iniziato il lavoro. Nel progetto c’era la volontà di svecchiare un po’ l’immagine dello spettacolo: lui ha portato delle nuove idee, io ho suggerito qualcosa di mio e così siamo arrivati a questo risultato. È stato molto stimolante lavorare con Martin: tutto sommato non abbiamo fatto molta fatica a svecchiare il disegno, viste le nuove tecnologie luci oggi disponibili rispetto gli anni Ottanta.

Che tipologia di prodotti hai usato? 

Mi sono basato principalmente sui Clay Paky Profile 1500 per avere un proiettore che mi desse tanta potenza; a questi ho aggiunto dei K10 B-Eye, sempre Clay Paky, usati per colorare la scena, oltre ad una trentina di sagomatori ETC per sottolineare i dettagli. Per i tagli ho usato dei PAR, con luce sia fredda sia calda. Per illuminare il fondale ho usato una batteria di SGM Q7 diretti sul fondale, mentre per sottolineare l’effetto nuvole ho usato dei Martin Mac 401, di riflesso e in movimento. Montata su una struttura calata dall’alto, ho posizionato una serie di ProLight AIR6Pix, usati solo in tre scene per raffigurare degli ambienti giovani della sala da ballo. A me e Martin sono piaciuti moltissimo, perché con i loro movimenti creano degli effetti veramente accattivanti. Ho dovuto allacciare alcune memorie al time code, perché alcuni effetti luce dovevano obbligatoriamente avvenire in un preciso istante, e manualmente non era possibile farlo. Per il controllo delle luci uso una GrandMa Full, sulla quale il mio collega Davide Monaci ha fatto tutte le programmazioni. Per la fornitura luci abbiamo incaricato il service Audiolux.

I costumi

Alessandra Ranghetti e Gloria Fabbri gestiscono i costumi della compagnia.

Alessandra, puoi spiegarci meglio in cosa consiste il tuo ruolo? 

Sono stata convocata per questo lavoro, oltre che per la mia professionalità, perché ho avuto un’esperienza lavorativa nel West End, dove ho fatto esperienza e ho assimilato il linguaggio tecnico per questo tipo di lavoro, riuscendo così ad avere più facilità ad interfacciarmi con la produzione olandese. Comprese le caratteristiche del progetto, ci siamo messi subito al lavoro, comunicando con qualsiasi mezzo: WhatsApp, Instagram, Skype... È stata un’esperienza veramente appagante, perché abbiamo vissuto in due mondi paralleli: durante l’orario di lavoro ero continuamente in contatto con gli olandesi, quindi mi sembrava di essere di nuovo tornata nel West End, però appena uscita dal teatro ero di nuovo in giro per Milano con la possibilità di frequentare i luoghi e gli amici di sempre. Lavorare con una produzione internazionale ha due facce: la professionalità è molto elevata, ma più settoriale; per estremizzare, a volte si può bloccare tutto perché manca un bottone, mentre nel mondo professionale italiano occorre muoversi a 360°,  ci si deve saper occupare di tutto, e questo spesso dà una marcia in più. Per mettere in scena questo musical ci siamo dovuti destreggiare, risolvendo diversi problemi. Visto che come sponsor tecnici avevamo due aziende di abbigliamento, abbiamo dovuto usare i loro vestiti, che da una parte hanno dato un volto nuovo all’immagine dello spettacolo, ma abbiamo anche dovuto lavorare per adattarli alle esigenze. Un conto è una sartoria che ti metta a disposizione una serie di costumi disegnati appositamente, un altro è avere un catalogo da cui dover scegliere gli abiti appropriati. Per esempio, per un balletto avevamo scelto i Levis 501, modello che abbiamo dovuto sostituire con i 511, perché questi secondi erano elasticizzati e molto più adatti ai movimenti dei balletti. Per la scena finale abbiamo dovuto tingere i jeans, per uniformarli ai colori delle giacche. Mi ha stupito molto il grado di attenzione che gli olandesi hanno dato alla sicurezza dei ballerini: quando è stato il momento di scegliere le calzature hanno voluto che i ballerini non solo si sentissero comodi nell’indossarle, ma hanno preteso che provassero tutte le calzature anche sotto il profilo della sicurezza, provando se nei movimenti si trovavano bene, se scivolavano bene... se le caviglie erano ben protette.

In quante siete a lavorare in sartoria e che compito avete durante lo spettacolo?

Fino al debutto eravamo in tre, poi siamo rimaste in due. Il nostro compito è quello di far trovare tutto in ordine al momento di andare in scena: i costumi pronti, lavati e stirati, con tutte le riparazioni del caso. Durante lo spettacolo aiutiamo gli artisti nei cambi scena, con tutti i costumi in ordine e prepariamo il palco.

Insomma una brava donnina di casa?

Non mi disegnerei proprio come una brava donnina di casa: dopo un giorno di lavoro in teatro a lavare e stirare e rammendare per gli altri, a casa mia non ho proprio voglia di fare niente, a volte non stiro neanche le mie magliette

 

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