Biagio Antonacci Tour 2017-2018

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a IMG 7418di Douglas Cole

Questo tour era un successo preannunciato, con diverse tappe già esaurite in prevendita ma, aggiunte delle repliche nelle stesse piazze, anche quei biglietti si sono esauriti una seconda e anche una terza volta. Insomma un buon inizio per il 2018 di Biagio che, dopo un giro di concerti in Russia, tornerà con un nuovo tour italiano – Dediche e Manie, come il disco – a maggio. E, per questa prossima tournée, già compaiono nuove date ogni giorno, non solo con concerti multipli nei palasport più grossi del Paese, ma anche con repliche sold-out anche in palazzetti in cui aveva già fatto tripletta nell’anno appena passato. Insomma: il treno Biagio va a tutto vapore.
Il 2017-2018 Tour è stato prodotto da F&P Group, con la produzione esecutiva di Mario Zappa. Il palco è un progetto di Igor Ronchese e Tekset, mentre le luci sono di Andrea Coppini. L’audio in sala è stato come sempre affidato a Stefano De Maio, con Remo Scafati alla regia di palco. La regia video è stata gestita da Maurizio Maggi e Marino Cecada. Audio, luci e l’imponente schermo LED sono stati forniti da Agorà, il palco da Massimo Stage e le telecamere e la regia video da TeleMauri. A gestire la produzione in tournée c’è Giovanni Chinnici con la sua squadra.
Noi intercettiamo il tour verso la fine, all’Adriatic Arena di Pesaro il 23 gennaio. Dopo un breve sopralluogo, ci sediamo durante il soundcheck nell’ufficio della produzione per chiedere i dettagli della tournée.

 
Da sx: Glauco Mattei, Fenia Galtieri e Piero Chiaria

La produzione

Piero Chiaria – Site manager

Come i migliori dirigenti, Giovanni Chinnici sa delegare le responsibilità e, questa volta, il compito di descrivere la produzione spetta al site manager Piero Chiaria.
“L’idea del palco – ci dice Piero – è di Mario Zappa, Igor Ronchese e Andrea Coppini. La fornitura audio, video e luci è di Agorà, i trasporti sono di Rockroad di Antonio Celli e, importantissimo, c’è Maurizio D’Amico con il suo Food&Sound per il catering.
“Io mi occupo degli in e degli out, della logistica dei materiali, agevolando i miei colleghi ed adattando la produzione ai vari palasport. Il prerigging capita raramente, ma qui a Pesaro, sì, e anche a Perugia, per avvantaggiarsi sulla tempistica. Questo perché sono dei palazzetti particolari, nei quali c’è bisogno del cherry-picker per le altezze. Di conseguenza, abbiamo preferito anticiparci con il prerigging per essere più snelli con il montaggio.
“La sequenza di carico e di scarico – continua Piero – ovviamente inizia con il bilico del rigging, segue la produzione – set, camerini, ecc – poi luci, video e audio. Il palco è in un bilico e una motrice, mentre il bilico di produzione comprende il set camerini e basta. Food&Sound viaggia con il proprio mezzo, che noi diamo una mano a scaricare.
“Io arrivo la mattina verso le 6.00 o le 7.00, dipende dalla venue, e cominciamo a scaricare il palco. Questa è la prima cosa che facciamo per dare più spazio ai ragazzi del ferro per le movimentazioni. Ovviamente usiamo muletti o spesso transpallet... perché molti dei palazzetti in questo tour hanno il pavimento in legno che non supporta l’utilizzo di muletti. A seguire, andiamo avanti con rigging, luci, ecc.
“Abbiamo un rolling stage, più una passerella. Rolliamo il palco intorno a 40 minuti, poi la passerella con i vari cablaggi di Maggi e compagnia bella: ci mettiamo un po’, però il tempo ideale è 40 minuti per non tener fermi tutti gli altri”.

Quanto personale locale viene chiamato?
All’in abbiamo una chiamata di 44 persone locali, mentre per l’out chiediamo 52 o 54 persone, per avere una buona base per poter lavorare. Sono 44 persone distribuite nei reparti, più altre persone per spingere bauli, ecc.
La problematica più evidente è riuscire ad entrare bene. Qui a Pesaro, ad esempio, si riesce ad entrare abbastanza agevolmente, mentre in altri posti si deve spingere moltissimo... e in quel caso facciamo una chiamata un po’ più corposa per gestire meglio le tempistiche. Oggi all’out abbiamo una chiamata di 56 persone, in modo di arrivare più velocemente a Mantova domani per il secondo di questo back-to-back.
Stiamo chiudendo l’ultimo camion di ferro tra le 2:30 e le 3:00. Purtroppo Queste venue non sono state progettate per gli show e sono state riadattate, ma con un po’ di esperienza si riesce comunque a creare delle linee guida per ottimizzare la logistica.

Quanti lavorano nella squadra tecnica?
Siamo ben organizzati, con una crew molto coesa. Abbiamo una squadra luci composta da quattro persone, video con quattro tecnici, mentre da TeleMauri sono in sette o otto, dipende dalla data. I backliner sono in quattro, i tecnici audio sono in tre – senza contare De Maio – poi c’è il fonico di palco. Una persona che ci dà una grande mano è certamente Glauco Mattei, che sta gestendo tutta la logistica per Agorà, facendo da collante a tutto quanto.

Lo show visivo

 
Andrea Coppini, lighting designer (a sx), con l’assistente Francesco Mingoia

Andrea Coppini – Lighting designer

“La forma del palco e della pedana – ci dice Andrea – la passerella e la forma dello schermo sono stati concepiti da Igor Ronchese, insieme a Mario Zappa. Io, una volta definito il palco, sono stato chiamato per fare il disegno luci.
“Il disegno luci di base – continua Andrea – usa tre americane, due di controluce ed una frontale, che seguono la forma dello schermo. Ho chiesto di aggiungere questo fondale, che era già stato pensato, comunque, perché originariamente lo schermo doveva essere diviso in due parti e si doveva aprire in mezzo in orizzontale, con una parte che scendeva fino a terra.
“L’input che era arrivato dall’artista – continua Andrea – è stato che voleva il video live dall’inizio alla fine del concerto, senza contributi. Perciò l’aspetto fotografico è diventato fondamentale e le luci dovevano essere al suo servizio. Di conseguenza, una scelta fondamentale è l’utilizzo di cinque seguipersona: tre in sala e due seggiolini ai lati di un’americana. Siccome le telecamere sono posizionate di lato, era importante avere dei seguipersona paralleli alla passerella e anche avere quelli dietro, altrimenti sarebbero rimaste delle zone scoperte. Oggi, in particolare, la passerella è stata allungata… è quattro metri più lunga dell’originale, perché c’è un parterre molto grande.
“Siamo partiti da questa situazione e ho poi aggiunto delle luci per integrare lo show. Con l’idea originale dello schermo che si apriva, ci sarebbero stati molti più punti luce dietro, ma è comunque rimasta l’idea di mettere delle stripLED dinamiche dietro lo schermo, che poi vengono riprese sulla parte anteriore della pedana, per creare un quadro che avvolge lo schermo e fa da contorno, creando effetti di colore che si muovono, anche se ovviamente non c’è la definizione sufficiente per riprodurre immagini. In più, ho aggiunto tra un blocco di video e l’altro dei Sunstrip, delle barre dicroiche a dieci pixel, per creare dei movimenti che si integrano con gli effetti video sulle stripLED formando un contorno ulteriore. I Sunstrip e le stripLED continuano sempre dietro lo schermo e il tutto crea un ‘fondalone’ con una profondità che avvolge completamente il video.
“Il disegno luci è molto basilare – spiega Andrea – uso solo due tipologie di motorizzati: gli spot ‘ibridi’ EVO DTS, ne ho 46, e poi i wash, 42 Sharpy Wash 330. Ho inoltre una trentina di SGM Q7 per gli stacchi e come strobo, e altrettanti blinder, a quattro o a due lampade, ed i Sunstrip che non solo incorniciano il video ma anche la passerella, usati come ribaltina. Questi ultimi aiutano a riempire le fotografia dell’artista ma sono fondamentale per illuminare i musicisti che vengono sulla passerella ma non hanno dei segui. I Sunstrip hanno una luce molto calda, ma li ho corretti con dei filtri 201 per renderli un po’ più freddi. Siccome i seguipersona sono tutti a 5700 K, senza niente, nelle telecamere veniva molto ambra… con i Sunstrip corretti riesco invece a smorzare un po’ e si nota meno l’ambra.
“I due seguipersona in americana sono dei Alpha Profile 1500, che gestisco io dalla console per lo zoom e il dimmer, così che gli operatori devono solo seguire l’artista”.

È un uso delle luci molto “televisivo”?
Il disegno non è solo illuminazione per le riprese. Una delle richieste è stata che tenessimo il video molto alto di intensità; così, sicuramente è predominante il video. Però le luci creano un contorno e delle atmosfere che vanno a riempire lo spazio. Poi ci sono alcuni pezzi nei quali il video è minimale, quindi vengono fuori di più le luci. Anche il parco luci si scopre pian piano. Nei primi brani uso solo wash, spot e strobo… poi arrivano i Sunstrip e, dopo la prima metà del concerto, arrivano anche le stripLED, sempre in crescendo.

Comunque, sei dovuto entrare un po’ nel ruolo di direttore della fotografia, no?
Più che altro ho dovuto coordinarmi con Mauri Maggi e Marino Cecada per fare la messa a punto della fotografia… nel senso di regolare la giusta intensità dei seguipersona rispetto al resto e lavorare tanto su quello. Sto cercando di fargli toccare il meno possibile i diaframmi delle camere. Cerco di intervenire io con le intensità delle luci perché, essendo uno show basato sulle riprese video live, se devono chiudere il diaframma per ottimizzare la luce sull’artista, tutto il campo in fondo nelle riprese diventa troppo scuro e, conseguentemente, lo schermo stesso cala di luminosità e peggiora ulteriormente la situazione.
Un altro aspetto di questo è che diventa molto importante gestire la quantità di fumo, per le riprese e anche per la resa del video. Per avere un po’ di atmosfera per le luci ci vuole, ma con l’intensità di questo schermo le luci ogni tanto spariscono comunque.

Per il controllo?
Uso una grandMA2 Light, che è solo il controllo luci, perché il controllo degli stripLED è gestito dalla regia video. Abbiamo collaborato molto sulla gestione di questi in termini di effetti, dinamica, colorimetria per coordinarli con le scene luci.
Grazie al fatto che il reparto video gestisce le stripLED, a livello di parametri la console riesce a gestire tutto l’impianto senza bisogno di NPU. La console pilota dei nodi Art-Net, ma in modalità ACN. Così, il backup è possibile tramite l’altra console – una seconda grandMA2 Light – che è completamente ridondante. Normalmente, quella principale è configurata con il mio profilo per il controllo dello show. L’altra è configurata con il profilo del mio assistente, Francesco Mingoia, per controllare solamente lo zoom dei seguipersona in americana e con accesso per resettare dei proiettori se ce ne fosse bisogno. Poi abbiamo delle macro che istantaneamente configurano la seconda console per me da usare come backup.

Stai lavorando in manuale?
No. Ho fatto tutto con una programmazione in SMPTE, salvo in un paio di brani. Per esempio, nell’ultimo brano comincio in timecode ma, ad un certo punto, l’artista deve decidere quando attaccare l’ultima strofa e si deve seguire in manuale. Poi c’è una canzone che è stata aggiunta dopo l’inizio della tournée e non c’è stata l’opportunità di programmarla. Infine, non serviva il timecode durante i quattro brani della parte ‘acustica’ sul palco B.
Anche se ci sono pochissimi contributi e lo show è quasi tutto con riprese live, ci sono effetti applicati alle riprese video sincronizzati con contributi e maschere dinamiche. Perciò, praticamente tutto lo show ha timecode SMPTE sul video, anche se non ci sono grandi contributi. Visto che c’era, ho preferito programmare anche le luci con il timecode grazie al quale riesco fare degli stacchi con una velocità e precisione impossibili in manuale.

 
La squadra video per Agorà, da sx: Marco Astolfi, Carlo Barbero e Stefano Ranalli (manca Pablo Consoli)

Carlo Barbero – Video per Agorà

Troviamo Carlo, oggi con il capellino “video” (che ogni tanto si alterna con quello “backliner”), che ci dà un po’ di informazioni sullo schermo e sull’aspetto della messa in onda del video.
“È uno schermo molto grande – spiega Carlo – in una conformazione inclinata verso l’esterno. In totale è largo 18 metri, con una sezione centrale di 10 metri parallela al fronte del palco e con due sezioni laterali larghe quattro metri ognuna, angolate di 14° verso l’esterno. Siamo ad un totale di più di 2016 pixel di larghezza per 784 px di altezza, insomma una buonissima risoluzione.
“Lo schermo è il classico Acronn con passo da 9 mm che sta usando Agorà da qualche anno e non c’è stato nessuno tipo di problema da riportare”.
“Il segnale – continua Carlo – arriva a noi direttamente dai media server della regia di TeleMauri, con un sistema ridondante che consente di avere un backup in automatico qualora saltasse una linea di segnale. L’intero schermo è gestito da un singolo segnale e qualsiasi suddivisione dello schermo è fatta direttamente dalla regia”.
“La squadra video di Agorà è composta da quattro tecnici: io, Stefano ‘Flash’ Ranalli, Marco Astolfi e, sulla parte di rigging, c’è Pablo Consoli. Ranalli è arrivato questo mese, infatti fino al mese scorso c’era Nicolò Cuccioni, perché Stefano era ancora in giro con Gianna Nannini. Generalmente Stefano sarebbe la persona responsabile del video, essendo il responsabile video per Agorà ma, in questo caso, ho cominciato io il tour curando le ‘pubbliche relazioni’ con la produzione e, quando è arrivato Stefano, abbiamo mantenuto questa struttura.
“Lo schermo è molto grande – conclude Carlo – e molto impegnativo nella fase di montaggio, ma devo dire che siamo strutturati molto bene per il lavoro e riusciamo ad entrare ed uscire molto velocemente. Montiamo a terra e poi rolliamo il palco. Anche per l’uscita riusciamo a smontare buona parte del video prima che il palco venga rollato”.

 
La squadra di TeleMauri. Da sx: Michele Innocente, Luca Mennillo, Andrea Cavalli, Daniele Persoglio, Leonardo Luttazzi, Matteo Maddalena e Marino Cecada

Marino Cecada – Regia video per TeleMauri

“La richiesta dell’artista – racconta Marino – è stata che il video doveva essere quasi esclusivamente live. Così, prendendo sempre le riprese live come base, abbiamo costruito delle grafiche, come d’altra parte faccio da diversi anni... fornendo una veste grafica a diverse canzoni. C’è l’uso sia di effetti sia di maschere per dare un colore al live, brano per brano. Ci sono solo due brani nei quali usiamo solamente grafica.
“Abbiamo cinque camere presidiate... almeno dovremmo averne cinque; stasera ce ne sono solo quattro perché c’è stato un furto della steadycam durante la tournée. Poi abbiamo due camere remotate: sulla passerella c’è una motorizzata montata in un carrellino su binario e controllata dalla regia, m entre un’altra è sulla pedana alta che fa controcampo da dietro. Quella sulla passerella viene utilizzata per lo più per riprendere il pubblico, poi c’è una camerina bullet sulla batteria”.
“A parte i quattro brani ’acustici’ – continua Marino – il resto dello show è tutto in timecode. Quindi abbiamo preparato le grafiche e gli effetti in timecode e poi, durante l’allestimento, abbiamo incastrato i tasselli. Ci sono comunque molti interventi manuali, anche in presenza del timecode.
“Ci sono due momenti con effetti un po’ diversi. Per l’intro abbiamo sviluppato un sistema ‘made-in-casa’ con il quale l’artista ‘scrive’ sullo schermo con una ‘bomboletta’. Questa bomboletta va ad interagire con lo schermo ed è come se scrivesse un graffito. Utilizza Arduino, con un accelerometro per i movimenti e un software scritto appositamente per controllare i nostri media server Resolume Arena. L’effetto è che Biagio scrive sullo schermo come un graffitaro. Questo è stato realizzato proprio su richiesta dell’artista.
“L’altra cosa aggiunta dopo le prime date – conclude Marino – è che all’inizio di Buongiorno bell’anima, Biagio prende in mano un telefonino e comincia a riprendere con esso il pubblico. Tramite una rete wireless, queste riprese vengono passate tramite Arena agli schermi. È un momento di gioco, nel quale l’artista si diverte ed interagisce con il pubblico”.

Gli effetti e le grafiche vengono gestiti in timecode, ma sono sincronizzati anche gli stacchi?
No, quelli sono tutti schedulati, ma sono fatti rigorosamente a mano. Semmai, le aperture e le chiusure sono in timecode, cioè tanti pezzi non decido io quando si entra e quando si esce con il live, ma decide la grafica quando il segnale dalle telecamere c’è oppure no… ma gli stacchi e la regia proprio tra le telecamere sono controllati manualmente.

Cosa usi per la regia?
È un Roland V-1600HD… uno switcher abbastanza versatile che va bene per questo lavoro, perché abbiamo ingressi da computer anche in HDMI ed altre particolarità.

Nello show, come viene utilizzato o suddiviso lo schermone?
Anche se c’è una mandata unica dai media server ai driver dei LED, in grand parte dello show abbiamo due segnali in onda sullo schermo. Infatti lo schermo ha i due lati inclinati verso l’esterno, quindi lo abbiamo concepito come uno schermo centrale, più i laterali, quasi come le sezioni esterne fossero degli schermi di servizio per il pubblico laterale ma, invece di essere staccati, sono integrati in un’unica struttura. Ma possiamo ovviamente utilizzarlo come se fosse uno schermo unico.
Ci sono stati dei dubbi iniziali sul funzionamento di questa configurazione con i lati angolati verso l’esterno; credo che l’impatto frontale sia efficace – uno non avverte che i lati sono girati – mentre ai lati fornisce un’esperienza migliore per il pubblico posizionato lì.

Essendo uno show così “televisivo” con così tanta concentrazione sulla fotografia, presumo che dovete passare molto tempo sul bilanciamento dei bianchi e coordinamento con le luci, no?
Con Andrea abbiamo dedicato un bel po’ del tempo durante l’allestimento ad impostare la luce, perché l’artista ci tiene particolarmente ad avere una luce “fotografica”. Poi il bilanciare il bianco è una cosa di cui occuparsi per ogni concerto… con particolare attenzione stasera perché, grazie al furto che c’è stato, abbiamo dovuto sostituire due delle telecamere precedenti e bilanciare tutto dall’inizio.

 
La squadra del PA per Agorà. Da sx: Davide Grilli, Marco Marchitelli e Silvio Visco

L’audio

Davide Grilli – Sound designer e PA manager

In tour – dice Davide – siamo io, Silvio Visco e Marco Marchitelli, siamo tutti dei vecchietti questa volta.
“Questa sera monto tutte le casse per la seconda volta: Torino e Pesaro. Ormai questo di avere i sub appesi dietro l’impianto main è uno standard perché, nei palazzetti, aiuta tanto a tenere ferme le basse e le medio-basse creando un cardioide. Già per sé, l’array ha la sua direttività, in più, con l’effetto cardioide dietro dalla linea di sub, sta ancora più definito e fermo.
“Per lato – spiega Davide – abbiamo qui 12 K1 più quattro K2 nei main, e 12 K2 nei side. Ci sono otto sub a terra e sei sospesi. A terra utilizzo una configurazione cardiode che uso spesso e che chiamo GASS (Grilli Audio Sub System) mentre quelli appesi sono in una configurazione standard cardioide L-Acoustics.
“Essendo così strana la forma della passerella, ho posizionato due KARA sopra i sub a terra, per abbassare il piano sonoro quasi sulla linea di vista del pubblico e per bilanciare il livello dei sub che si sente dal parterre. Poi ci sono delle casse in giro che cambiano secondo il giro dell’antipanico, diverso da data in data. Per esempio stasera ho anche un paio di KARA per gli angoli interni; per la gente che sta molto vicino alla passerella, fornisce una coerenza tra la vicinanza dell’artista e quella della voce.
“I sub appesi K1-SB sono diffusori con trasduttori da 18 pollici e li faccio suonare fino a 100 Hz, in modo che aiutano i 15” del K1. In particolare sulla chitarra, il 18” dà un contorno molto più bello del 15”. Invece, a terra, i sub SB28 sono tagliati a 60 Hz e danno la pressione e muovono l’aria nel sub bass. Chiaramente, più gli si restringe il taglio del lavoro, più saranno efficienti e precisi sulle basse.
“Praticamente – continua Davide – per questo tipo di palazzetto, ruotiamo il main di 3° verso l’esterno per riuscire a coprire bene gli angoli in fondo. Qui, addirittura li abbiamo aperti di 5°. Anche se lavorano molto i side, c’è un po’ bisogno del main negli angoli più lontani.
“Abbiamo optato per aprire il main ed ottimizzare gli angoli delle tribune laterali, ottenendo una maggiore definizione a discapito della stereofonia. Per adottare questo sistema bisogna però, a monte, avere un mix monocompatibile, altrimenti si svantaggia il pubblico in platea. Quindi abbiamo deciso di utilizzare i side in mono.
“I fonici hanno abitudini diverse. Per esempio, con il tour Capitani Coraggiosi, il fonico voleva essere sempre al centro e tenevo l’impianto più chiuso per avere una maggior sensazione di stereofonia. Invece Stefano preferisce tenere l’impianto più aperto e spostarsi dal centro a beneficio dell’intelligibilità. Non c’è un modo giusto e uno sbagliato; sono semplicemente preferenze diverse.
“La passerella è stramba – precisa Davide – perché è tutta spostata alla sinistra del pubblico, a forma di ‘7’, se vista da sopra. In realtà, quando l’artista canta verso la sinistra è in pieno sotto l’impianto, ma non abbiamo mai avuto problemi.

Come viene gestito l’impianto?
All’inizio del tour, c’era il collegamento in Dante solo tra i quattro Lake LM44, mentre mandavo l’audio all’impianto in AES/EBU con un backup in analogico. Non so per quale motivo, che sia per i cavi o cosa, l’AES/EBU non mi dava sempre delle gioie. Mi sono fatto mandare altri due Lake, che ho messo a sinistra e a destra al palco – lavorando sempre con i quattro canali main, side, sub e frontfill – ho mandato i segnali verso questi in Dante e anche in analogico, per poi indirizzarli dai Lake al palco ai finali in AES/EBU e in analogico (sempre come backup). Dante viaggia su Cat5, mentre, chiaramente, l’analogico viaggia su rame tradizionale, con un collegamento su LK25. Nel futuro aggiorneremo le mandate Dante su fibra ma, qui, siamo sempre entro i 100 m per cui il Cat5 è sufficiente.
Questa configurazione Dante/analogico l’ho applicata per queste ultime tre date e sono molto soddisfatto... lavoriamo a 96 kHz e c’è un dettaglio pazzesco.
Il computer di controllo per i Lake e per LA Network Manager per i finali è collegato allo switch molto potente che ho qui e ho tre linee Ethernet su Cat5 che vanno fino al palco: una per la rete dei finali e Dante per palco destra e sinistra.
Si entra nel primo Lake con un L/R dalla console FoH e un L/R dalla console di palco; il primo processore serve solo come matrice d’ingresso che converte questi in Dante. Poi, la seconda macchina riceve i quattro canali Dante e poi gestisce i quattro canali dedicati al lato sinistro – main, side, sub e front e li manda in Dante e in analogico al Lake sinistro al palco. La terza macchina è identica, ma per il lato destro. La quarta macchina fa i due canali di tuning per il PA ed eventuali delay, ecc.
I Lake 5 e 6 sono praticamente cloni dei Lake 2 e 3, ma posizionati al palco. Questi ricevono i quattro segnali in Dante e in analogico dai Lake 2 e 3 ed escono in AES/EBU per l’impianto, con analogico come backup.
Inoltre, direttamente dal banco ho un L/R che va in tutti i canali ‘B’ analogici degli amplificatori... questo è il ‘tasto panico’. Se dovesse morire il driver, commuto tutti i finali sull’ingresso ‘B’ analogico e il concerto si salva in qualche modo.

Così, avete una serie di backup molto sicuri.
Infatti: se la console FoH fosse KO, si aprirebbe il L/R dalla console di palco sul Lake 1. Questo arriva al drive rack in analogico sulla mandata LK25 dal lato destro del palco sui canali 7 e 8.
Se un collegamento Dante fosse KO sul Cat5, i Lake 5 e 6 si commuterebbero automaticamente in analogico e si prenderebbe il controllo utilizzando LA Network Manager per far passare il sistema in analogico e lavorare da rack drive come consueto, utilizzando Lake 2 e 3.
Se si interrompesse Dante e lo switch nel drive rack, i Lake 1-2-3-4 comunicherebbero in AES tra loro e, di conseguenza, il segnale analogico rimarrebbe attivo agli ingressi dei finali ed i Lake 5 e 6 continuerebbero a lavorare utilizzando il segnale analogico diretto dalla console FoH. Successivamente si prenderebbe il controllo direttamente della rete LA Network Manager sul computer e si opererebbe in digitale o analogico su Lake 2 e 3 oppure Lake 5 e 6.
Se si spegnesse il drive rack, il segnale analogico diretto su Lake 5 e 6 continuerebbe ad andare e si prenderebbe il controllo del LA Network Manager direttamente dalla CPU.

 
Stefano De Maio – Fonico FoH

Stefano De Maio – Fonico FoH

Dopo il concerto parliamo con lo storico fonico di Antonacci, Stefano De Maio.
“Biagio ha sempre riempito nel live – ci dice Stefano – ma questo tour è proprio una cosa eccezionale: tantissimi sold-out, molti già in prevendita nelle tranche primaverile. Non credo neanche che dipenda dal nuovo disco, perché tanti concerti di questa tranche invernale erano già sold-out prima del disco. Secondo me dipende più dal fatto che ha sempre fatto degli spettacoli belli e si dà alla gente.
“Sul palco ci sono tanti musicisti: Biagio voleva una super band con tanti fiati; quindi sono nove musicisti: batteria, basso, tastiere, tre chitarre – uno dei chitarristi gestisce anche le sequenze – poi ci sono i tre fiati. In preproduzione, in realtà, ho tolto tutte le sequenze possibili. Infatti, in parecchi pezzi c’è rimasto solo il click. Con nove musicisti che suonano dal vivo, tante sequenze diventavano eccessive. Così, abbiamo messo tutto il possibile, anche i cori e gli extra suoni di tastiera, da suonare dal vivo. È molto live. Abbiamo fatto degli arrangiamenti diversi comunque, anche per inserire la sezione dei fiati, perciò, in questi arrangiamenti è stato favorito il live alle tracce di supporto ovunque possibile.
“Abbiamo lavorato molto nelle prove – aggiunge Stefano – specie sugli arrangiamenti, per mettere a posto le cose alla fonte. In questo modo si evita di usare troppe elaborazioni. Nei primi giorni delle prove, non ho neanche acceso il banco... abbiamo lavorato proprio per pulire gli arrangiamenti. Forse Remo (Scafati, fonico di Palco – ndr) ha fatto delle memorie per il monitoraggio, ma facendo questo lavoro prima, io posso lavorare veramente alla vecchia. Quasi, per la sala, potremmo andare a suonare anche con un banco analogico”.
I suoni in generale sono veramente bellissimi; una cosa che abbiamo notato è che la voce – anch’essa ottima come suono – era molto predominante.
È un’osservazione giusta. Questa sera in particolare non c’era proprio il pienone come nelle altre date, si sentivano parecchi rimbalzi e mi ero preoccupato per l’intelligibilità; così ho tenuto la voce un po’ più fuori del solito. L’ultima cosa che ci vuole in un concerto di Biagio è che qualcuno dica che non si sentono le parole.

Avete anche l’impianto girato un po’ verso l’esterno... questo è un rischio in più quando gli ultimi posti negli angoli magari non sono occupati?
In generale, i concerti nei palazzetti – diversamente dal teatro – li considero quasi come fossero in mono. Se fai una bella stereofonia in quella bella zona lì, nel centro può essere veramente bella, ma in quanti la ascoltano? Quindi, con i side impostati in mono, facciamo una cosa proprio dal manuale L-Acoustics allargando l’impianto qualche grado. Questo peggiora l’immagine stereo ma migliora l’intelligibiltà in tutta la sala.
Facendo così e staccando i side, in modo che ci sia un minimo di sovrapposizione, i side non servono come rinforzo ai main ma si considera che il main fa un tot di gente, mentre i side fanno altra gente. Facendo così riusciamo anche a coprire tutti senza mai dover metter degli extra side.... anche quando la gente arriva quasi dietro il palco ai lati.

Nove musicisti sul palco si traduce in quanti canali sul mixer?
Al banco arrivano circa sessanta canali. Per me, in un concerto pop senza orchestra, se vai oltre i sessanta canali c’è qualcosa di sbagliato. Dobbiamo considerare che il computer, anche se non utilizzato sempre, fornisce otto canali separati, più tre di click. Poi c’è il resto suonato.
Usiamo i Kemper per tutte le chitarre per comodità: anche se non è proprio come avere tutti gli ampli, la praticità della gestione è imbattibile. Questi si possono gestire tutti dal computer per i program change e i ragazzi devono solo suonare. Rimuovendo tutte le problematiche di casse microfonate vale assolutamente quel 10 o 15% di qualità nei suoni delle chitarre. Negli stadi magari è diverso, ma nei palazzetti vale la pena, e come! Poi, quando, per esempio, dobbiamo andare in Russia portando praticamente niente, i Kemper si possono portare in aereo... inoltre eliminano variabili imprecisabili del backline che si potrebbe trovare sul posto.
Mandiamo tutti i program change dal computer delle sequenze tramite SMPTE, come per le luci e il video. Per quello, abbiamo un sistema A e un sistema B che vanno in contemporanea. Sono dei MiniMac con le interfacce Radial – così che c’è anche l’audio – e da lì si comanda tutto.

Sempre Cadac, ma questa volta CDC seven anziché CDC eight.

Siccome è stata richiesta anche da Andrea Corsellini, Agorà sta aggiornando lo stock Cadac al CDC7. È una macchina più moderna. Dove, per esempio, sulla CDC8 i mute erano dei tasti e basta, sulla CDC7 si possono fare delle macro e scrivere sui tasti le funzioni e tante altre piccole cose. In più è un po’ più piccolina. I preamplificatori sono gli stessi, perché gli splitter sono gli stessi, così il suono è sempre quello. Una cosa che hanno tolto, e che mi manca un po’, è il meter bar grande che aveva la CDC8, proprio in stile analogico; l’hanno sostituito con i LED vicino ai fader, uguale al vecchio analogico Cadac. La console insomma è quella, ma con il software hanno fatto un salto avanti. Ci sono tante funzioni adesso che la mettono alla pari con altre console, mentre il suono rimane quello per il quale l’avevamo usata prima.

Hai sempre poco outboard, come nel passato...?
Ho tolto praticamente tutto a parte il banco. Prima mettevo pochissimo MaxxBCL sul master, e adesso l’ho staccato; avevo un Distressor e adesso l’ho staccato. Praticamente, sul master, uso la compressione del banco.
Con il compressore sulla voce, un Neve 33609, faccio una piccola compressione in insert prima, poi equalizzo, poi applico la compressione del banco. Infine c’è il Lexicon 480L, che per me è inarrivabile, ma questo nei palazzetti quasi rimane in mute. Il microfono è sempre lo stesso. Abbiamo provato parecchie cose negli ultimi anni, ma per Biagio non ho trovato niente che batta la combinazione del Beta58 con il trasmettitore Axient. C’è un’ottima reiezione del feedback... cosa indispensabile nei concerti di Biagio, perché lui passa tutto il concerto a percorrere la passerella o sopra i sub o sotto l’impianto con il microfono vicinissimo all’ultimo K2. Un altro microfono, magari più ‘bello’, sarebbe anche più difficile da gestire per il suo stile di canto, fatto di salti e balli: richiederebbe troppa precisione nel posizionamento.
La passerella non è centrale: parte dal palco in diagonale e si allarga in una specie di ‘palco B’ alla fine. Perché, con le variazioni per le varie venue, la parte davanti non finisce mai al centro, ma sempre un po’ a sinistra... più davanti all’impianto e c’è tutto il concerto dentro. La fortuna è che Biagio ha una ottima emissione, una voce potente nel microfono. Per questa data in particolare, la passerella era ancora più lunga, perciò, per fischiare, avrei dovuto fare qualcosa di molto sbagliato.
Sia l’eliminazione degli outboard, sia la definizione di suono sono dovute in realtà non tanto a me ma al mixer Cadac... in quanto il preamplificatore è veramente analog-style: arrotonda i suoni, elimina picchi elettrici e suona veramente bene con tanta dinamica. L’EQ può essere usato con le quattro bande completamente libere, come range di frequenza, oppure in modalità J-Type, con le due bande di mezzo bloccate come range – esattamente come era la console analogica, In quella maniera c’è una fase veramente meravigliosa. Infatti a quel punto, a parte il passa-alto, gli interventi che vai a fare sono nell’ordine di 1 dB o 2 dB massimo. Non devi fare quelle piramidi che a volte toccano con altri mixer.
Al palco, invece, c’è il nuovo S6L Avid. È diventato quasi uno degli standard mondiali, perché la vediamo sui rider in giro. Suona assolutamente meglio della vecchia. Remo l’ha adottata subito ed è molto entusiasta. Agorà ne ha già prese parecchie, almeno otto, praticamente per sostituire il vecchio parco di DigiDesign.
Essendo sistemi diversi, abbiamo messo degli splitter attivi Xta classici – il suono dei quali mi piace tantissimo – ed i segnali entrano negli stagebox Avid e Cadac.

Lo show

Secondo una formula che per questo artista funziona benissimo da anni, la produzione dà l’impressione di grandezza, ma senza grandi trovate o gimmick, mentre lo show si appoggia moltissimo alla presenza e al carisma di Antonacci. Tutto è un contorno costruito su questo nocciolo – la tecnologia è della migliore ma utilizzata in modo da non distogliere mai l’attenzione dall’artista. È un perfetto concerto pop in termini di audio, luci e video.
Il mix di De Maio, in termini di suoni e di adattamento alla venue, è veramente eccezionale. Della predominanza della voce – al confine del realmente eccessivo – Stefano ci ha già parlato, e di certo la cosa non sarà dispiaciuta al pubblico devoto di Antonacci che pende dalle sua labbra ad ogni sillaba.
Lo show visivo è un fulgido esempio di un lavoro ben fatto e di una missione compiuta: mette l’artista in risalto senza distrarre, non è mai troppo né troppo poco. L’enorme schermo fornisce atmosfera per la gente sul parterre ed è coinvolgente per chi è fuori dalla gittata del sudore di Biagio. L’illuminazione, sicuramente per la gestione della fotografia, tiene l’artista in primo piano – quasi con l’aura di una figura divina nel teatro – mentre non mancano effetti di scena molto belli ed efficaci. Di nuovo, coinvolgono il pubblico più lontano nei migliore dei modi, senza ricorrere troppo a blinder e strobo.
La piccola chicca con l’artista che fa il graffitaro sullo schermo all’inizio dello show è molto carina, ma magari poteva essere sfruttata meglio più avanti nella scaletta, quando l’attenzione del pubblico era più focalizzata sull’artista. È un effetto molto efficace che, però, forse è passato prima che i fan si rendessero conto di quello che succedeva. Ma questa, come sempre, è solo un’opinione su una piccolezza. Lo show è molto ben fatto – in termini di regia e di esecuzione in ogni reparto – ed è difficile trovare un pubblico più rapito di quello di un concerto di Antonacci. 

Personale e aziende

Staff Artistico  
Artista Biagio Antonacci
Management Graziano Antonacci
Personal artista Cristiano Politi
Staff artista Paola Cardinale
Band  
Chitarre Massimo Varini, Emiliano Fantuzzi, Placido Salamone
Batteria Fabio Vitiello
Tastiere Massimo Greco
Basso Linda Pinelli
Trombone Massimo Zanotti
Tromba Andrea Giuffredi
Sax Gabriele Bolognesi
Produzione F&P Group
Produttore esecutivo Mario Zappa
Direttore di produzione Giovanni Chinnici
Site coordinator Piero Chiaria
Assistente di produzione Fenia Galtieri
Fonico FoH Stefano De Maio
Lighting designer Andrea Coppini
Macchinisti Davide Altobelli, Christian Mazzocchi, Stefano Piacentini
Camerini Angelina Galasso, Serena Gargano
Audio/luci/schermi LED Agorà
Ref. tecnico logistico Agorà  Glauco Mattei
Head rigger Filippo Lattanzi
Head rigger in tour Luca Barberis
PA Engineer Davide Grilli
PA man Marco Marchitelli, Silvio Visco
Responsabile luci Alessandro Saralli
Tecnici luci Stefano “Fifo” Franchini, Manuel Del Signore
  Francesco Mingoia
Tecnici video Marco Astolfi, Carlo Barbero
  Pablo Consoli, Stefano “Flash” Ranalli
Fonico monitor Remo Scafati
Backliner Dario De Vido, Stefano Poillucci,
  Fabio Sacchetti, Francesco Serpenti
Trasporti Rock Road
Autisti Julian Neagu, Donato Palangio
  Loreto Margani, Gianmario “Jamba” Folin
  Nazzareno Brunamonti
Telecamere/regia video Telemauri
Responsabile regia live Maurizio Maggi
Regia live Marino Cecada
Camerapersons Ornella Bonaccorsi, Daniele Persoglio
  Michele Innocenti, Leonardo Luttazzi
Operatore steady cam Andrea Cavalli
Operatore media server Matteo Maddalena
Gobbista Luca Mennillo
Palco Massimo Stage
Tecnici palco Domenico Chinelli, Antonio Albino
  Luigi Avolio, Antonio Coticella
  Eduard Harabagiu, Carlo Esposito
  Maurizio Aresta, Alfonso Marzano
  Francesco De Rosa
Generatore Giuseppe Pino Pino Sibilio
Catering Food & Sound
Responsabile catering Maurizio D’amico
Catering Giuseppe Dell’ape, Andrea Rossoni
Merchandising Oltre Il Merchandising
  Antonio Martinelli, Fabio Martinelli
  Davide Mevo, Sergio Ruggiano

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