Alessandra Amoroso - Amore Puro Tour 2014

di Douglas Cole

Sono passati tre anni dall’ultima tournée di Alessandra Amoroso e, con l’ascesa degli altri cantanti che hanno seguito il suo stesso percorso, i più scettici l’avrebbero già relegata al passato. Invece, questa ragazza, pioniere del salto quasi diretto talent-palasport, è rimasta, almeno finora, immune alla notoria volubilità del tipico pubblico delle stelle nascenti. Anzi, il suo disco uscito a settembre dell’anno scorso, Amore Puro, ha debuttato direttamente al primo posto in classifica e si è aggiudicato un disco di platino in meno di tre mesi. Questi numeri non sorprendono, non solo per l’innegabile esistenza di una solida base di fan dell’Amoroso, ma anche perché, se si dà un’occhiata ai crediti del disco, si nota che a credere nelle capacità dell’artista c’è anche qualcun altro: il disco è infatti co-prodotto da Michele Canova e Tiziano Ferro, una copia che non si è ancora vista sbagliare. Per lo più otto degli undici brani incisi sono anche scritti dallo stesso Ferro!
Se a preannunciare una tournée di successo è stato il successo del disco, a confermare oltre ogni dubbio l’appeal della giovane artista sono state le date in anteprima sold-out al Mediolanum Forum e al PalaLottomatica agli inizi di dicembre 2013. Il suo secondo tour con F&P Group, Amore Puro 2014, è quindi cominciato sotto i migliori auspici, e gestito da Ferdiando Salzano, e dal suo produttore esecutivo Mario Zappa, con audacia e fiducia. Dopo la dozzina di date tra aprile e maggio, sono state infatti aggiunte una data a Rimini e un concerto-evento all’Arena di Verona, con tanti ospiti e riprese sui media nazionali. Inoltre, ad oggi, sono già annunciate una decina di date della tranche estiva nelle piazze.
Abbiamo intercettato il tour alla penultima data, al 105 Stadium di Rimini, due giorni prima della data di Verona. Il pomeriggio è dedicato alle prove musicali per gli extra dello show all’Arena – quando arriviamo c’è addirittura Giorgio Panariello sul palco con Alessandra – mentre la squadra audio e quella di palco, contemporaneamente, lavorano alla soluzione di un altro problema... una di quelle faccende per le quali è stato coniato il detto “the show must go on”…
Dalla precedente tournée, del 2011, troviamo diversi cambiamenti. Il fonico FoH è sempre Gianmario Lussana (con il suo “PA Man di fiducia” Luca Nobilini) ed il disegno del palco e delle luci è ancora affidato a Francesco De Cave, ma la squadra di produzione è cambiata, con Aurelio Caporetto e Fenia Galtieri, diretta da Giovanni Chinnici. Al monitoraggio di palco troviamo Marco Dellatorre (sostituito da Simone Di Pasquale per gran parte della tournée), Emauele Vangelatos alla console luci e un nuovo fornitore audio e luci: Agorà.

La produzione

A spiegarci qualche cosa sulle dinamiche e sulla logistica della tournée, è il direttore di produzione Giovanni Chinnici.
“Tutto è cominciato a dicembre del 2013 – racconta Giovanni – con due date a Milano e Roma. Il giro primaverile è partito invece da Conegliano il 26 aprile: abbiamo finito la tranche il sabato prima di Pasqua a Napoli, ora siamo a Rimini e dopodomani a Verona. C’è da dire che questa notte uno dei chitarristi è scivolato e si è infortunato piuttosto gravemente, quindi stiamo correndo ai ripari per questa sera e per la data di Verona.
“Il produttore esecutivo è Mario Zappa – continua Giovanni – mentre la squadra di produzione in tour è composta da, in ordine di importanza, Fenia Galtieri, assistente di produzione, Aurelio Caponnetto, site coordinator, e Giovanni Chinnici, direttore di produzione.
“I fornitori sono Agorà per audio e luci, con l’ausilio di Pasquale Lombardi per la parte video, Chinelli e Massimo Stage per il palco, Tekset ha curato la scenografia, Celli per i trasporti, Maurizio D’Amico di Food&Sound per il catering e Martinelli per il merchandising.
“Siamo 52 persone in tour – spiega Giovanni – compreso lo staff artistico, la produzione, i tecnici, il catering e gli sponsor. Ci spostiamo con le nostre macchine, crew compresa, a parte per il tratto di tour da Torino a Roma in cui la crew ha viaggiato in sleeper. Ci tengo a dire che sono molto soddisfatto dell’intera squadra, uno staff propositivo che ha lavorato con intelligenza, bravo professionalmente e umanamente”.

Che tempi avete?
Cominciamo alle 6.00 del mattino con il riggeraggio, con i mitici Andrea Basta e Nicola Caccamo e, a partire da quell’ora, comincia l’inserimento delle varie squadre: luci, video e set. Intorno alle 10.00 chiamiamo l’audio e alle 13.00 spostiamo il palco, a volte ci riusciamo anche una mezz’ora prima. È tutto stato studiato molto bene già dall’inizio, con quelle famose date a Milano e Roma. Così facendo siamo riusciti a fare anche dei back-to-back, non esagerati ma sempre impegnativi, come ad esempio Torino-Bologna e Genova-Firenze.

Come vi spostate?
Il personale si sposta tutto in macchina. C’è stato un periodo, però, dalla data di Torino fino alla data di Roma, nel quale abbiamo viaggiato in sleeper – una scelta doverosa ma intelligente, proprio a causa dei back-to-back di cui dicevo prima.
La produzione viaggia su quattro bilici, più uno di ferro che è il nostro palco e uno che fa da generatore di corrente. C’è anche un furgone per il catering che viaggia autonomamente.

Cosa richiedete sul posto?
Corrente di servizio, per rigging e catering, rigger locali e facchinaggio: 30/32 facchini all’in e 46/48 all’out.

L’audio in sala

Dopo le prove musicali, facciamo una chiacchierata con Gianmario Lussana, il fonico FoH.
“La novità di quest’anno – ci dice Gianmario – è che c’è la direzione musicale di Luca Scarpa, che ha preso in mano la situazione e abbiamo fatto una bella preproduzione. Si tratta di due settimane di prove musicali, seguite da altre due settimane con me... quindi un mese di prove, prima di arrivare agli spettacoli d’anteprima a Roma e Milano. Perciò c’è stata una preparazione della produzione musicale abbastanza intensiva. A livello musicale, sento un gruppo più coeso, che suona più compatto, con una maggiore attenzione nel fare emergere le singole voci. La presenza di Scarpa si sente e l’ho sentita anch’io, anche perché, durante le prove, spesso avevamo registrato le sue parti e poi lui, invece di suonare, mandava le sue parti dalle sequenze e scendeva ad ascoltare e seguire gli arrangiamenti dalla regia.

Com’è composta la band?
C’è il nucleo storico della band che la segue da quattro o cinque anni con, in più, Luca Scarpa – quindi, una postazione in più di tastiere che comprende un piano GT2, un Hammond e una Nord Clavion.
Abbiamo la solita postazione batteria incrementata di un rullante per avere un suono in più. Abbiamo un rullante principale con un suono normale, un rullante più profondo e accordato più lento, poi c’è un rullante piccolo per fare le parti funky o reggae... due tom, due timpani. Poi un basso e un contrabbasso, una postazione semplicissima, fa tutto con un’unica linea.
Ci sono due chitarristi nella band ed entrambi suonano sia acustica che elettrica, mentre uno suona anche una dobro. Sono due chitarristi che si completano molto.
Inoltre c’è un’altra postazione di tastiere che si occupa delle sequenze e programmazioni. Ha un digital performer che manda dieci canali di sequenze, tra le quali archi, tracce di cori in supporto, tastiere e chitarre di supporto.
Chiaramente ci sono sempre le due coriste.

Come gestisci la voce dell’artista?
Questa volta Alessandra sta usando il DPA D:Factor, con il trasmettitore Shure. A lei è stato consigliato di usare questo microfono dal produttore dell’ultimo disco. Devo dire che, effettivamente, è stata una scelta azzeccata. È un microfono molto bello nelle parti alte che regge una bella pressione... insomma io non ho trovato dei grossi difetti. Le uniche situazioni in cui abbiamo usato per lei la classica capsula Beta58 sono state nei palasport un po’ più rumorosi, come il Palalottomatica o quello di Bari, dove probabilmente con questo microfono qua avremmo avuto più gli urli dei fan...
La voce va direttamente dallo splitter al D‑Rack. Arriva tutto a me su Optocore, mentre Marco riceve in MADI. In insert ho un 737 Avalon, un BSS 901 e un D‑Esser SPL. Il banco non ha il SoundGrid all’interno (forse questo di oggi ce l’ha, ma non lo stiamo usando, ecco).
Come al solito, il 737 lo uso in insert, perché sono sempre dell’idea che non sarebbe vantaggioso usarlo come preamplificatore, arrivando qui con il rame. Inoltre non si riuscirebbe a fare il virtual soundcheck, cosa di cui non si riesce più fare di meno.
La voce rimane abbastanza pulita: uso un piccolo slap delay, generalmente, e un altro delay che aggiungo ogni tanto.

Cosa ci puoi raccontare sulla scelta delle console?
Originalmente ci doveva essere l’SSL su questo tour... posso dire che è una macchina con un suono eccezionale ma, personalmente, non me la sono sentita di essere uno dei primi a portarla fuori. Ha un suono pazzesco. L’ho provata con il virtual e poi l’ho provata con un giorno di allestimento, ma non mi sono trovato con una parte della gestione delle snapshot, forse per colpa mia, ma, in realtà non me la sentivo di essere il primo a testare la macchina.
I banchi adesso sono due SD7, ma sulla tournée prima c’era un SDTen al palco. Stiamo usando i D‑Rack, perciò abbiamo uno split analogico passivo prima dei convertitori, così che ognuno ha il proprio guadagno.
Questo banco qui penso che sia predisposto per il SoundGrid con i plug-in Waves, ma con l’SD7 non li ho mai usati e ne temo l’affidabilità. Sono un grosso utilizzatore di plug-in, ovviamente, però preferisco arrivare con un setup di cui sono assolutamente sicuro.
In assenza dei plugin Waves, uso un MaXXBCL sul gruppo della batteria, con cui comprimo tutto il gruppo. Per effetti uso un Lexicon 480 per la voce ed uno sulla batteria. Il resto, compresi riverberi e dinamiche, è interno, di esterno ho solo il Transient Designer per la batterie.
Dimenticavo, in coda a tutta la catena c’è il “VANIFICATORE” una macchina di mia invenzione che rende inutile qualsiasi intervento, è bellissimo, qualsiasi macchina tu metta diventa cinese. Infatti il nome vero sarebbe va-ny-fy-catoe.

E l’impianto?
L’impianto è V‑DOSC con i dV‑DOSC come downfill e KIVA come frontfill. I sub sono i normalissimi SB218, con un piccolo stack di K1B.
C’è anche il mio PA Man di fiducia, Luca Nobilini, che è subentrato dopo le prime due date a Davide Grilli. Abbiamo provato ad utilizzare il sistema di controllo L‑Acoustics direttamente entrando nei rack degli amplificatori e controllandoli in rete. Il Galileo è sempre qui, ma solo come backup. Abbiamo sentito una distinta differenza, soprattutto di livello. Galileo è una bellissima macchina ma, ancora, forse meno roba c’è, meglio è.

“Alessandra è un angelo come artista – conclude Gianmario – ce ne fossero come lei! Non è ne spocchiosa, né convinta di vivere su un altro pianeta. Il grosso impegno da parte di quest’artista è di creare intorno a sé una situazione molto familiare, di gente molto unita. Quando c’è stato questo imprevisto del chitarrista, nessuno ha fatto un caso, nessuno ha creato problema. Molti non hanno dormito o mangiato per trovare una soluzione... siamo tutti sulla stessa barca”.

L’audio sul palco

Alla regia di palco troviamo Marco Dellatorre che ci spiega l’organizzazione del monitoraggio.
“Io sono stato all’estero – racconta Marco – per un anno con Nile Rodgers e Chic a tutti i festival in tutto il mondo. Per questo non ci sono stato sulle tournée italiane che seguo di solito. Infatti sono tornato solo per questo colpo di coda di questa tournée nei palazzetti con Alessandra. Simone Di Pasquale mi ha praticamente sostituito in tutte le date.
“Per la data all’Arena di Verona è stata cambiata la console di palco. Con la SD10, poiché ci saranno sei ospiti cantanti, ci sarebbero mancate le uscite necessarie per fare gli extra IEM, i monitor in più ed i sidefill, assenti per tutto il tour. Così abbiamo scelto una SD7, e abbiamo avuto un paio di giorni di prova prima di Rimini per rifare tutto quasi da capo.
“Qui a Rimini abbiamo avuto la possibilità di fare prove musicali tutto il pomeriggio, è anche venuto uno degli ospiti. Comunque si riproverà molto prima della serata a Verona, perché le novità sono veramente tante”.
L’aspetto del monitoraggio è interessante perché passa tutto attraverso la matrice. C’è un talkback solo in sala: il microfono viene indirizzato su tre percorsi diversi e il fonico può decidere di parlare solo con il direttore musicale, solo con me oppure con tutta la band. La stessa cosa posso fare io, posso scegliere se comunicare con il direttore musicale, l’artista, la sala o tutta la band. Ma abbiamo anche un altro microfono dall’altra parte che comunica solo con me e, in questo caso particolare di stasera, parlerà con il chitarrista a stage right. Quindi l’intreccio dei talkback passa tutto tramite l’SD7.

Stai usando la funzione di diversità di frequenza con l’AXT200?
Sì, sto usando con la doppia trasmissione quello di Alessandra. Teoricamente questa funzionalità raddoppia l’affollamento dello spettro per ogni trasmettitore che la usa, ma è una garanzia senza paragoni. Già la serie UHF Shure è una gran bella macchina ma Axient è proprio fantastico come sistema, senza niente togliere alla concorrenza, ci mancherebbe... ma è come discutere su chi è più grande tra Pelé e Maradona. Con questo sistema hanno fatto anche dei grandi passi in avanti con i bodypack che, messi su uno strumento ad alta impedenza, reagiscono, secondo me, in modo molto migliore.
Per gli altri artisti, abbiamo dovuto richiedere otto radiomicrofoni in più, sempre sistemi Axient Shure, come gli altri. Ci sono sei ricevitori (cioè tre unità doppie) qui in regia, altre quattro unità (otto canali) a stage left e altre tre (sei canali) a stage right. C’è una rete completa Axient, perciò il posizionamento di ricevitori ed antenne in giro per il palco non cambia niente, perché tramite la rete ho il controllo di tutto dal mio computer. Per Verona arriveranno altri otto canali Axient con capsule Beta58.
Le coriste usano degli AXT200 con capsule Beta58. Abbiamo anche, sempre Axient, due bodyback AXT100 con degli headset. Uno di questi è spare dell’altro e sono per Francesco, uno dei backliner e il personal di Alessandra, che fa un po’ da direttore di palco. Siamo in comunicazione e parla con me in cuffia.
I trasmettitori degli IEM sono qui alla regia. Anche i Sennheiser ew300 G3 sono gestiti in remoto dal computer. I canali di IEM sono 12, divisi in tre gruppi di quattro canali, ogni gruppo operante in una banda diversa, per un po’ più di flessibilità con le frequenze. Per Verona arriveranno altri otto canali di IEM che, invece, saranno la versione G2.

Monitoraggio tradizionale?
Niente... solo un sub per il batterista. Per Verona sono previsti dei monitor Clair Brothers sul palco e sulla passerella, probabilmente - stiamo valutando - ci saranno anche due sistemi dV‑DOSC sidefill.

Cosa chiede Alessandra?
Lei ha un mix totale... proprio tutto tutto tutto. Chiaramente con la voce un pochettino più fuori. Voce molto brillante, definita sulla parte alta dello spettro. Tutti usano più o meno un mix simile, con loro stessi un po’ più avanti.

Le luci

Alla regia luci c’è l’operatore Emanuele Vangelatos.
“Sto seguendo il tour nei palazzetti – spiega Emanuele – per conto di Francesco De Cave, il lighting designer. Francesco ha fatto la programmazione che io ho seguito come assistente.
“Il disegno mi piace molto – continua Emanuele –. C’è questo arco molto imponente che fa molti controluce sull’artista, anche sugli assolo. C’è tanta luce da dietro. Ci sono montati 36 Clay Paky Alpha Beam 700 che fanno una buona parte dell’effettistica dello show. Poi, su i truss sopra, abbiamo degli Alpha Profile 1500 HPE e abbiamo i Robe Robin 300 che usiamo al posto dei classici wash. Questi ultimi ci hanno risolto diversi problemi riguardanti i pesi e la struttura.
“In realtà ci sono 15 Robin 300 in controluce poi, sul truss del fondale, ci sono altri 15 Robin 300 che vanno a fare questo. Per terra ci sono dei profile, un po’ di Beam 700 in gruppi di quattro per fare effetti dal basso. 11 Robe ColorWash 1200EAT servono in contrapposizione ai Robin sopra. Qui a Rimini non sono montati due truss side che di solito servono ai tagli.
“Il fondale è uno StarCloth – dice Emanuele – che ha dei gruppi di LED RGB che puoi illuminare per fare gli effettini di cielo stellato. Lo schermo centrale è RoPix, semitrasparente, perciò ci sono alcuni pezzi dove lo StarCloth rimane illuminato e si vedono i punti di luce anche attraverso i contributi sullo schermo.
“C’è lo schermo centrale, a forma di ‘A’, che rispecchia la passerella. Durante i parlati, viene mandato un contributo, semplicemente una ‘A’ in rosso, che va a creare questa forma di doppia A rispecchiata a 90°, che è il logo anche di Alessandra Amoroso.
“Infine – dice Emanuele – ci sono i ‘lighting can’, una creazione di Francesco. Sono delle strutture in alluminio con, all’interno, quattro barre di MiStrip messe a croce e puntate sull’alluminio che ne rifrange la luce. Tramite un Catalyst, abbiamo delle mappature e mandiamo i contributi sui lighting can.
“Per il controllo – conclude Emanuele – uso il software Hog 3 che gira sulla console RoadHog Full Boar. Io appoggio la scelta di questo sistema perché, in confronto agli altri banchi, è più rapido e più intuitivo. Lavoro con due console, in full backup come i Catalyst. Ho lavorato moltissimo con Hog e HogNet e non ho mai avuto un problema. In realtà, nei più o meno dieci anni in cui ho usato le console luci – parlo di tutte, MA come Hog come altre – solo tre o quattro volte ho realmente avuto bisogno dello spare, ma a volte avere il secondo banco è utile per fare le cose diverse contemporaneamente e snellisce la fase di programmazione”.

Francesco De Cave
Lighting designer

“Questo show nasce da un’idea di Alessandra Amoroso. Voleva il suo logo riportato sul palco, quindi noi abbiamo creato questa doppia ‘A’, composta dallo schermo LED dietro e dalla passerella davanti.
“A questa scena mancava qualcosa, così mi sono inventato questi ‘lighting can’, dei parallelepipedi estrusi, disposti radialmente in verticale con, all’interno, delle barre LED MiStrip per creare degli effetti interessanti. Poi prendono luce perché sono satinati e riempiano molto il palco.
“Igor Ronchese ha dato una mano alla scenografia finale di questo palco, tutto sotto la supervisione del produttore esecutivo Mario Zappa. Igor ha aggiunto delle cose che mi erano sfuggite, compreso lo Star Cloth. Tutti abbiamo dato il nostro, però, l’idea di base arriva da Alessandra.
“Il disegno luci è semplice, con queste americane dritte, una molto più avanti dell’altra, per poter fare da controluce quando c’è il set acustico sulla passerella; poi c’è l’arco e qualcosa sul floor. Come materiale non è tantissimo: secondo me è il giusto per poter dosare gli effetti nei momenti opportuni. È anche molto semplice da montare, con l’arco che sale o scende secondo la venue.
“I contributi sono stati creati da dei ragazzi di Roma che si chiamano Videns... con le nostre indicazioni e qualche indicazione di Alessandra, ma hanno messo molto del loro. Sono veramente molto bravi.
“Per uno dei contributi, abbiamo fatto il film Gravity, quello con Clooney e Bullock, prima che uscisse! Sembrava che noi avessimo copiato dal film, avendo Alessandra che va alla deriva con la tutta spaziale ma, in realtà, i ragazzi hanno avuto quest’idea prima: già a novembre avevamo la clip.
“Devo dire che è uno dei pochi show che ho programmato proprio dall’inizio alla fine, partendo dalla prima canzone e non, come si fa di solito, quando c’è poco tempo e arrivano delle tracce audio e si parte da quelle, poi ne arrivano altre e non si sa mai come dosare le cose. Con questo show avevo tutto in mano e sono riuscito a programmare tutto con un senso. Gestisce tutto Emanuele, con luci e video tutto sotto controllo comune e con il video sotto controllo dimmer, così che riusciamo ad aggiustarne l’intensità anche durante il concerto”.
Al commento che Francesco è uno dei pochi LD che si vede sempre con l’esposimetro in mano sul palco, risponde: “Sto sempre molto attento all’illuminazione dell’artista – tratto ogni concerto come se fosse una trasmissione televisiva. Ci deve essere sempre il frontale, i seguipersona ben regolati, un controluce e un fondale. Ormai ci sono sempre le telecamere e quando non ci sono, i telefonini del pubblico ormai riprendono in altissima risoluzione. Poi questi mettono i video su Youtube e quando l’artista va su Youtube e vede l’alone bianco intorno a se stesso, che è il seguipersona troppo acceso, quando mi vede mi dice: ‘Scusa, ma perché non mi vedo nei filmati?’. Che cosa devo raccontare?”.

Impressioni

Un’altra cosa che troviamo cambiata è l’artista stessa... meno tomboy e più femminile (ormai sta arrivando alla veneranda età di 30 anni, la signorina) e sempre più naturale nonché, aspetto importantissimo, più allenata musicalmente.
La scenografia di questa produzione è una “De Cave quintessenziale”. Con l’attenzione alla fotografabilità dell’artista, l’idea di base con il riflesso dello schermo centrale costruito nella passerella, l’arco in fondo palco e le trovate scenografiche “lighting cans”, De Cave ha proprio azzeccato questa produzione.
L’audio è molto buono, in particolare considerando che, in questa data, sono partiti già con due grossi handicap: il fatto di essere al 105 Stadium con una passerella lunga e il fatto di aver dovuto registrare diverse sequenze durante le prove musicali (e fino a 10 minuti prima del concerto) per compensare la sostituzione del chitarrista. Ma dobbiamo davvero dire che il concerto è stato ottimo e che nessuno si è accorto del problema, risolto brillantemente anche se con molto impegno da parte di tutti.
Un bel concerto che ha soddisfatto il pubblico, non numerosissimo sulla piazza riminese ma certamente entusiasta.
Soprattutto, in questa produzione, abbiamo visto un lavoro di squadra, sangue freddo e a testa tranquilla anche in condizioni di stress, di fronte ad un’avversità non indifferente.

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